La película de superhéroes más importante de la última década: Spider-Man: Un nuevo universo
Hay una forma de medir lo que Spider-Man: Un nuevo universo hizo por el cine de animación: contar cuántas películas lo mencionaron como influencia en los cuatro años siguientes. Puss in Boots, The Bad Guys, la serie de Ms. Marvel en el UCM, el Pinocho de Guillermo del Toro, los directores de anime que se sintieron retados por lo que vieron. Pero ese es el registro industrial, la influencia de técnica a técnica. El registro más importante es otro: Phil Lord, Chris Miller y tres directores —Bob Persichetti, Peter Ramsey, Rodney Rothman— hicieron la primera película de superhéroes de la historia que no adapta un cómic sino que se convierte en uno, y cuya forma no es un vehículo para la historia sino el argumento mismo. El Óscar al mejor largometraje animado era la consecuencia inevitable de eso. Lo que tardó algo más fue que la industria terminase de entender lo que había pasado.
La imagen como lenguaje
La decisión técnica más radical de Un nuevo universo no es ninguna de las que se suelen mencionar, sino la más discreta: el fotograma variable. Miles Morales se anima a doce fotogramas por segundo —la velocidad de los dibujos animados clásicos— mientras Peter B. Parker se mueve a veinticuatro, la fluidez del cine digital. Esa diferencia no es estética: es narrativa. Miles es torpe, inexperto, todavía buscando su propio ritmo en un cuerpo que ha cambiado sin pedirle permiso. Parker lleva años haciéndolo y su cuerpo lo sabe aunque su cabeza esté en otro lado. La animación lo dice sin que ningún personaje tenga que explicarlo. Cuando Miles aprende, su framerate se acelera. Cuando tiene miedo, se nota en la cadencia de sus movimientos antes de notarse en su cara.
A eso hay que añadir el resto del léxico visual que el equipo de Sony Pictures Imageworks construyó durante cuatro años con ciento setenta y siete animadores en su punto máximo: los puntos de semitonado que tiñen las sombras como si viniesen de una plancha de imprenta, las líneas de movimiento que aparecen y desaparecen según la energía de la escena, la aberración cromática deliberada —esos halos de color mal registrado alrededor de los cuerpos— que imita los errores de impresión de los tebeos baratos de los sesenta. Y luego el detalle que resume todo el proyecto: cada versión de Spider-Man tiene su propio idioma visual. Spider-Man Noir existe en escala de grises con iluminación expresionista. Peni Parker viene del anime con ojos desproporcionados y líneas limpias. Cerdo Spider —John Mulaney haciendo de John Mulaney— es un cartoon de los cuarenta, aplastamientos y todo. La película no los uniformiza para hacerlos caber juntos: los deja ser radicalmente distintos y usa esa diferencia como argumento sobre qué significa el personaje cuando se libera de una sola versión de sí mismo.
Miles y el peso de heredar el traje de otro
La historia central de la película —un adolescente de Brooklyn con herencia afroamericana y puertorriqueña que recibe poderes que no pidió en el peor momento posible de su vida— no es nueva como estructura. Es la historia de origen de siempre. Lo que Un nuevo universo hace con ella que nadie había hecho antes es tomarse en serio que la identidad no se hereda: se construye. Miles no quiere ser Spider-Man. Miles quiere ser Miles, y eso es incompatible con un traje que pertenece a alguien que acaba de morir delante de él. La película pasa una hora larga construyendo esa tensión antes de resolverla, y la resolución no llega de una batalla ni de un villano derrotado sino de un hombre que llama a la puerta de su hijo desde el otro lado.
La relación entre Miles y su padre —Jefferson Davis, policía que desconfía de Spider-Man y ama a su hijo con una torpeza que reconoce cualquiera que haya tenido un padre que no sabía bien cómo decir lo que sentía— es el corazón emocional de la película y también su apuesta más arriesgada. Una película de superhéroes que para su tercer acto para que un hombre en uniforme hable a través de una puerta cerrada y le diga a su hijo que lo ve, que está orgulloso de él, que no necesita ser otra cosa. Que esa escena funcione mejor que la mayoría de las batallas finales del género no es un accidente: es el resultado de construir un personaje en lugar de un símbolo.
El tío Aaron es el contrapeso necesario de eso. Mahershala Ali da voz a un hombre que es todo lo que el padre de Miles no es —guay, libre, sin uniforme— y que resulta ser también el Prowler, el músculo de Kingpin, el villano al que Miles tiene que enfrentarse en el momento en que más lo necesitaría como aliado. La escena en el que Aaron se quita el casco y ve que es su sobrino quien hay al otro lado del traje no necesita diálogo. La película lo sabe y no lo añade. Lo que sigue —Aaron eligiendo a Miles en lugar de a Kingpin en el último segundo— es el tipo de sacrificio que funciona porque la película no lo anuncia: lo hace, y después deja el silencio.
El multiverso como pregunta
Peter B. Parker —el Peter Parker agotado, divorciado, con sobrepeso y resaca de pizza que Jake Johnson entrega con una mezcla de comedia y melancolía que debería haber ganado algo más que reconocimiento de culto— no está en la película como recurso de nostalgia ni como guiño al espectador que recuerde otras versiones del personaje. Está porque la película necesita mostrarle a Miles —y al espectador— lo que le pasa a un Spider-Man cuando lleva demasiado tiempo siendo Spider-Man y no tiene a nadie que le recuerde que también es una persona. Parker es el futuro posible de Miles si Miles no tiene cuidado. También es, irónicamente, el personaje que más le enseña.
Eso es lo que la película hace con el multiverso que ninguna de las películas posteriores que usaron el mismo concepto —con muchos más recursos y mucho más ruido de marketing— consiguió replicar: usarlo como espejo. Cada Spider-Person no existe para crear momentos de fan-service sino para hacer una pregunta distinta sobre qué significa llevar el traje. Gwen Stacy lo lleva porque perdió a su Peter Parker y no puede perder a nadie más. Spider-Man Noir lo lleva porque el mundo en blanco y negro necesita algo que no sea solo oscuridad. La película los reúne y luego los manda a casa: el multiverso no es el destino, es el argumento. El destino es Miles aprendiendo que el salto de fe no es una metáfora sino una instrucción literal: hay que lanzarse al vacío sin saber aún si algo va a sujetar.
La secuencia de esa caída —Miles en caída libre mientras la ciudad de Nueva York se voltea a su alrededor, la canción que entra justo antes de que el hilo encuentre su punto de anclaje, el plano de la ciudad entera vista desde abajo y desde arriba al mismo tiempo— dura menos de dos minutos y contiene más cine que trilogías enteras. No es una exageración: es la descripción de lo que ocurre cuando una película sabe exactamente lo que quiere decir y tiene la técnica y la valentía de decirlo con una imagen en lugar de con un discurso.
