El final más hermoso… y que Logan no se merecía tener: ‘Death of Wolverine’
Matar a Wolverine es, editorialmente hablando, el equivalente a anunciar que va a hacer frío en invierno. El personaje ha muerto más veces de las que cualquier contabilidad sensata permitiría, y cada vez ha vuelto porque la franquicia no puede permitirse prescindir de alguien que lleva décadas siendo simultáneamente el más vendible de los X-Men y el más adaptable de los superhéroes Marvel. La miniserie Death of Wolverine, publicada entre septiembre y octubre de 2014 en cuatro números por Charles Soule y Steve McNiven, tiene la honestidad implícita de no intentar convencer a nadie de que la muerte va a ser permanente: lo que propone, en cambio, es un relato de cierre que aproveche la vulnerabilidad nueva del personaje —Logan ha perdido su factor de curación en los meses previos al inicio de la historia, a causa de un virus del Microcosmos, y por primera vez en su historia puede morir de un golpe en el sitio equivocado— para hacer algo que los cómics de superhéroes raramente permiten: escribir a Wolverine como si el resultado de cada decisión importara. La distancia entre lo que la serie promete con ese punto de partida y lo que entrega al llegar al final es el argumento central de todo lo que sigue.
Soule y la apuesta por la mortalidad
La decisión más inteligente de Charles Soule en esta miniserie es resistir la tentación de hacer una historia de acción sobre Wolverine sin poderes. Death of Wolverine no es Logan en modo supervivencia heroica; es Logan asumiendo que ha llegado al final y eligiendo cómo ocupar el tiempo que le queda. Cuando alguien coloca una recompensa sobre su cabeza —la mecánica que arranca el primer número y que lleva al personaje de Madripoor a una cadena de enfrentamientos con antagonistas que huelen la sangre en el agua—, el relato que Soule construye sobre ese esquema no es el de un hombre que lucha por sobrevivir sino el de uno que está rastreando el origen de la recompensa porque quiere cerrar algo antes de que la suerte se agote. La voz interior del personaje —minimalista, sensorial, construida con la economía de alguien que ha aprendido a procesar el mundo antes que a explicarlo— es donde Soule demuestra que conoce a Logan mejor que la mayoría de los escritores que lo precedieron. No hay monólogos de superhéroe, no hay discursos sobre el deber. Hay percepción y decisión, que es todo lo que Wolverine ha sido siempre en sus mejores versiones.
El problema del arco no está en la caracterización sino en la arquitectura. Cuatro números es poco espacio para lo que la historia necesita ser, y Soule lo resuelve comprimiendo lo que debería ser desarrollo en elipsis y lo que debería ser clímax en resolución apresurada. Los enfrentamientos de los números intermedios —con antagonistas que incluyen a Lady Deathstrike y a figuras conectadas al programa Arma X, los mismos programas que construyeron a Logan en lo que es— tienen la escala de capítulos de transición en una historia más larga, no de actos en una historia que sabe que termina al girar la página. El peso que Soule quiere que tenga el número cuatro no está del todo sostenido por lo que viene antes.
Cornelius y el problema del último villano
El antagonista al que desemboca la cadena de pistas es Abraham Cornelius, el científico que diseñó el proceso de recubrimiento adamantio que convirtió al mutante Logan en Arma X. La elección tiene una lógica poética que la historia trabaja con conciencia: si el origen del dolor de Wolverine fue Cornelius, que el cierre venga de volver a ese origen tiene el tipo de simetría que los finales de cómic necesitan para que el espectador sienta que la historia tenía un destino antes que un accidente. El problema es que Cornelius como personaje no sostiene el peso que la trama le asigna. Su motivación —continuar los experimentos de Arma X porque nunca pudo replicar el factor de curación y quiere demostrarse que puede— es funcional en el nivel más básico del antagonista de cómic pero no tiene la profundidad que un villano final necesita cuando la historia que cierra es la de setenta años de un personaje. El hombre que merece ser el último enemigo de Wolverine tendría que ser, en algún sentido, el espejo de lo que Logan ha sido; Cornelius es, en el mejor caso, el espejo de lo que le hicieron.
La muerte en sí —Logan destruye el contenedor de adamantio líquido que alimenta los experimentos de Cornelius, matándolo y matándose en el proceso al quedar envuelto en el metal que se solidifica sobre su cuerpo— tiene la clase de ironía estructural que el cómic busca: el mismo material que lo convirtió en arma durante décadas es lo que finalmente lo consume. Que el resultado sea un Logan que sale del laboratorio ya recubierto, que camina hasta el exterior y que se queda quieto mirando el horizonte mientras el adamantio se endurece a su alrededor, es la decisión narrativa más discutible y visualmente más eficaz de toda la miniserie. Discutible porque hay algo en una muerte así —pasiva, química, sin adversario que le iguale en el último momento— que deja al personaje sin la agencia que su historia entera había prometido. Visualmente eficaz porque McNiven hace con esa imagen algo que la escritura no habría podido.
McNiven y la estatua de oro
Steve McNiven es la razón principal para leer Death of Wolverine, y eso no es una crítica a Soule sino un reconocimiento de que algunas historias encuentran su mejor versión en el lenguaje que las dibuja antes que en el que las escribe. McNiven opera aquí con la misma densidad detallista que había demostrado en otros trabajos de peso en el sello, pero ajustada a un personaje cuya narrativa necesita que el cuerpo cuente lo que el texto no puede: Logan sin factor de curación es un hombre que acumula heridas en tiempo real, que sangra y que no se recupera entre paneles, y McNiven construye ese deterioro físico número a número con una precisión que produce algo que el cómic de superhéroes raramente consigue, que es la sensación de que el cuerpo en pantalla es frágil.
Justin Ponsor en el color trabaja con una paleta que evoluciona deliberadamente a lo largo de los cuatro números: los blues y grises de Madripoor en el arranque, los tonos más cálidos de los interiores industriales según Logan se acerca al final, y el oro del último número, el color del adamantio líquido que lo cubre y que transforma la última imagen de la serie en algo que oscila entre el horror y la solemnidad. La imagen final —Logan de pie, convertido en estatua, mirando la luz que él ya no puede ver— es el mejor panel que Death of Wolverine tiene, y es mejor que la historia que lo precede. Que una imagen pueda hacer eso, llevar más peso del que el relato ha acumulado para sostenerla, es el mejor argumento para entender tanto lo que McNiven logra como lo que la miniserie no llega a ser.
