‘It Follows’, el monstruo que camina y no para nunca después de que te posean
El pasado agosto, David Robert Mitchell estrenó El final de la calle Oak: dinosaurios, Anne Hathaway, setenta millones de presupuesto, J.J. Abrams de productor. Una incursión al blockbuster que le ha salido razonablemente bien y que, sobre todo, le ha dejado libre para hacer lo que lleva años prometiendo: They Follow, la secuela de It Follows, ya en producción con Maika Monroe y Naomi Ackie. El momento de volver al principio. Porque It Follows —2014, un millón trescientos mil dólares, Detroit, una actriz que nadie conocía todavía— no es solo la película que hizo famoso a Mitchell. Es una de las pocas del siglo que ha redefinido lo que el terror puede hacer cuando decide, de verdad, tomarse en serio a sí mismo. Y conviene recordar exactamente por qué.
El mecanismo más sencillo y más devastador del horror contemporáneo
La premisa cabe en dos frases. Algo te persigue. Camina. No corre. Siempre sabe dónde estás. Si te alcanza, te mata. Puedes pasárselo a otra persona si tienes sexo con ella. Y eso es todo: no hay grimorio, no hay ritual de inversión, no hay científico loco con una explicación. La entidad no tiene nombre ni origen ni motivación legible. Es pura mecánica: la función de acercarse, sin pausa, sin distracción, sin misericordia, para siempre.
Mitchell entendió algo que el género lleva décadas olvidando: el miedo más profundo que existe no es el susto sino la certeza de que algo malo viene hacia ti y que el tiempo trabaja en su contra y no en la tuya. Los monstruos que corren dan opciones. Los que caminan dan tiempo para pensar. Y esa diferencia —la distancia que se reduce un centímetro a la vez, la inevitabilidad que funciona exactamente como la mortalidad— es la que convierte a It Follows en algo más que un ejercicio de estilo. El terror que genera no se va cuando termina la película. Se instala.
El director y el director de fotografía Mike Gioulakis —que viene de este trabajo y del que ha hecho todo lo demás con Mitchell, y cuya mirada es inseparable de su manera de entender el espacio— usan gran angular de forma que el encuadre se abre hasta hacer de cada figura en el fondo del plano una amenaza potencial. El plano de apertura lo establece: 360 grados sobre una calle suburbana completamente ordinaria, una chica que huye de algo invisible, y la cámara girando como si también estuviera buscando de dónde va a venir el peligro. Cuarenta segundos. El resto de la película es la consecuencia de esos cuarenta segundos.
La entidad funciona igual de noche que de día, y Mitchell lo explota. Hay algo específicamente perturbador en ser perseguido a plena luz del mediodía, en una calle residencial de Detroit con el sol encima y los vecinos en sus jardines. Sin la coartada de la oscuridad, sin la excusa de la penumbra, el horror tiene que justificarse por sí mismo. Y lo hace.
Maika Monroe, el sexo y la deuda que no se cancela
Jay Height —Maika Monroe, en el rol que la convirtió en icono de terror— tiene sexo con su novio en el coche, y él le ata las manos y le explica lo que acaba de pasarle. No es una metáfora de la agresión sexual, aunque la escena tiene exactamente esa incomodidad. Es la primera vez que un adulto le explica a alguien joven que el mundo tiene leyes que nadie enseña y que ya es tarde para no estar dentro de ellas.
La lectura de manual de It Follows es la del VIH, la enfermedad que se pasa de cuerpo en cuerpo por contacto sexual. Mitchell no la desmiente, pero le interesa algo más antiguo que cualquier epidemia: que la sexualidad y la muerte están anudadas de una manera que la madurez obliga a aceptar. «El sexo y el amor son las dos formas en que los seres humanos intentamos aplazar la muerte aunque sea un poco», dijo el director. La entidad no castiga la promiscuidad —basta un solo encuentro— sino que materializa una consecuencia que ya existía antes: que cuando te abres a otra persona de esa manera, también lo haces a todo lo que la mortalidad implica.
Monroe no juega a Jay como víctima ni como heroína. La juega como alguien que vive con miedo de manera constante y funcional: el tipo de miedo con el que tienes que levantarte cada mañana y salir a la calle y seguir. No hay momento en la película en que Jay deje de tenerlo. Lo que cambia es lo que hace con él. Monroe construye eso —la vigilancia permanente, el cuerpo tenso, los ojos que barren el encuadre aunque no haya razón aparente— con una economía que el terror raramente logra: no actúa el miedo, lo habita.
El grupo de amigos que la rodea —Paul que la ama desde siempre y no sabe cómo decírselo, Greg que es el más valiente y paga el precio, Yara que lee en un teléfono con forma de concha que no corresponde a ningún año concreto, Kelly que es su hermana y no tiene manera de protegerla— no son los idiotas del slasher que toman malas decisiones porque el guion las necesita. Son personas jóvenes que no entienden del todo qué está pasando y que intentan ayudarse entre sí de todos modos. Esa dimensión —el grupo como red de apoyo torpe pero genuina— es lo que ancla el horror en algo que duele de verdad.
Disasterpeace, el tiempo que no existe y el final que se niega a mentir
Rich Vreeland, que firmó la partitura bajo el nombre Disasterpeace, viene de la música de videojuego —de la complejidad sintetizada y la tensión de sistemas que se mantiene sin resolverse nunca— y produjo con It Follows uno de los grandes scores del terror contemporáneo. Lo que hace esa música no es subrayar el miedo sino instalarlo antes de que llegue: hay secuencias en que la partitura lleva al espectador al borde cinco minutos antes de que haya algo que lo justifique. Cuando la amenaza aparece, el cuerpo ya estaba preparado. Eso es la diferencia entre el susto y el estado de ánimo. El cine de terror ha elegido sistemáticamente el primero. Mitchell elige el segundo, y la música de Vreeland es la razón por la que funciona.
La película vive en un limbo temporal del que nunca sale: los teléfonos de dial coexisten con los e-readers, la ropa mezcla décadas sin conciencia de ello, las referencias culturales se solapan de manera que hace imposible fijar la historia en ningún año concreto. Hay quien lo lee como descuido de producción. Es el argumento más fácil y más equivocado. El terror que funciona en cualquier barrio, en cualquier año, necesita esa atemporalidad: la entidad no pertenece a ninguna época porque el miedo que encarna —la muerte que se acerca, la madurez sin vuelta atrás— tampoco.
Y el final. Jay y Paul caminan juntos por una calle suburbana. Detrás de ellos, en el último plano, una figura los sigue. Puede ser la entidad. Puede ser cualquier persona. Mitchell no lo aclara y no tiene ninguna obligación: lo que la película ha argumentado durante noventa minutos es que el problema no se resuelve, se aprende a vivir con él. La pareja avanza. La sombra los sigue. Como cierre, es más honesto que cualquier victoria.
