David Robert Mitchell hace espectáculo sin soltar su rareza: ‘El final de Oak Street’

David Robert Mitchell tardó ocho años en volver a dirigir. Después de It Follows —la película de terror que en 2014 reescribió la lógica del género con una imagen simple y una idea inquietante que pocos olvidaron— y de Under the Silver Lake —el noir onírico de 2018 que dividió a la crítica con la misma intensidad con que dividió al público—, la siguiente entrega era una incógnita de manual: ¿seguía en el registro hermético del autor que hace lo que quiere, o el tiempo y el ecosistema de producción habían cambiado la ecuación? La respuesta que agosto de 2026 dio a esa pregunta es El final de Oak Street, un thriller de ciencia ficción sobre una familia de los años ochenta cuyo vecindario de Michigan amanece un día en el Jurásico, rodeado de dinosaurios. Con J.J. Abrams como productor, Michael Giacchino componiendo la banda sonora, Anne Hathaway y Ewan McGregor en los papeles principales, y un presupuesto de producción que por primera vez en la carrera de Mitchell parece el de alguien que no tuvo que pedir favores: la pregunta no era si tenía el dinero para hacerlo, sino si seguía siendo él.

El barrio como trampa y los dinosaurios como diagnóstico

La familia Platt vive en un barrio residencial de los suburbios de Detroit en 1982. Denise quiere publicar una novela y lleva años sin encontrar el tiempo. Greg reparte pizzas y evita el conflicto como deporte de alta competición. Sus hijos adolescentes observan el deterioro matrimonial con la mezcla de resignación y rabia que solo tienen los adolescentes que saben que no pueden hacer nada pero lo registran todo. Lo que Mitchell construye antes de que aparezca el primer dinosaurio no es exposición: es el diagnóstico previo al fenómeno. Cuando el vecindario desaparece del mapa de Michigan y reaparece en algún punto de la prehistoria, la amenaza exterior no resuelve la amenaza interior; la amplifica. El truco de escritura que hace que la película funcione mejor de lo que su premisa debería permitir es que Mitchell nunca usa los dinosaurios como sustituto del drama familiar sino como su catalizador. El peligro obliga a la negociación que los cuatro llevan meses aplazando. La incomodidad no viene de las criaturas: viene de que los personajes tienen que mirarse a la cara en una situación en la que ya no pueden salir de la habitación.

El detalle de época se trabaja sin nostalgia publicitaria. Los casetes, las bicicletas, el teléfono de pared, las referencias a los programas de televisión que los críos ven un sábado por la mañana: están ahí porque la película transcurre en 1982, no porque alguien quiera venderte algo. La ambientación en los suburbios de Detroit —ciudad de la que Mitchell es originario y a la que vuelve en su trabajo con una constancia que empieza a parecerse a una obsesión— tiene la textura específica del lugar que alguien conoce de verdad: los espacios son concretos, los jardines son reconocibles, el verano suburbano tiene un calor que no es decorativo. Michael Gioulakis, el director de fotografía que Mitchell ya conocía de It Follows, encuadra ese mundo con el rigor de quien sabe que la geometría del vecindario tiene que funcionar como laberinto antes de que llegue nada prehistórico, y que el plano dividido que cita a Spielberg lo cita también el Mitchell que sabe exactamente por qué lo hace.

Hathaway contra todo lo demás

La película tiene la inteligencia de saber en qué personaje ha depositado su centro de gravedad y la honestidad de no fingir que es otro. Anne Hathaway hace de Denise el personaje que aguanta toda la tensión que los demás no pueden procesar: la rabia de la mujer que ha postergado su proyecto personal durante años para que el matrimonio funcionara, la competencia de quien sabe manejar una emergencia porque lleva años manejando emergencias domésticas que no contaban como tales, la fisicidad de alguien que cuando la situación lo exige actúa antes de pensarlo. No es la actuación subrayada de la película de catástrofe que necesita que el público entienda que hay sentimiento; es la actuación de alguien que confía en que el sentimiento se percibe sin señalarlo. Hay una secuencia rodada en el interior de la casa durante lo que la película presenta como una noche imposiblemente larga —una conversación entre Denise y su hija adolescente sobre el matrimonio de sus padres mientras algo de proporciones considerables deambula fuera— en la que la conversación importa más que lo de fuera. Ese es el tipo de decisión que la película toma correctamente y con regularidad.

Ewan McGregor tiene el rol más ingrato y el guion lo trata en consecuencia: Greg es el pasivo, el que evita, el hombre que no ha sabido ser lo que su familia necesitaba y que la crisis convierte en alguien que por fin tiene que ser algo. El arco es legible y McGregor lo interpreta con la discreción de quien sabe que la visibilidad de ese personaje depende de que los demás lo necesiten. El problema no es la actuación sino la distribución del material: en 99 minutos, el recorrido del cambio de Greg es el que más acusa la compresión del guion. Los dos hijos —Maisy Stella como Audrey y Christian Convery como Brian— cumplen la función narrativa que les corresponde sin que la escritura les permita ir más allá de eso.

Lo que Mitchell le debe a Spielberg y lo que Spielberg no podría haberle devuelto

La lista de referentes que El final de Oak Street activa de manera más o menos explícita incluye Tiburón, Poltergeist, Encuentros en la tercera fase y Parque Jurásico. La deuda spielbergiana no necesita mucho análisis adicional: Bad Robot como productora tiene ese ADN incorporado desde la primera reunión. Lo que es más difícil de explicar —y lo que distingue la película de una operación de revival nostálgico bien ejecutada— es lo que Mitchell pone en esa tradición que no estaba antes. It Follows era una película de terror sobre la transmisión del miedo como herencia. Under the Silver Lake era un neo-noir sobre la paranoia interpretativa. El final de Oak Street es una película sobre lo que ocurre cuando el mundo externo se rompe y lo único que queda es la unidad básica de las personas que comparten una dirección postal. El género es la forma en que Mitchell ha elegido contar esa historia, no la razón por la que la cuenta.

Los dinosaurios están diseñados con la coherencia de alguien que tomó decisiones: plumas donde la paleontología moderna indica que debería haberlas, movimientos que no son los movimientos de las criaturas de los noventa. Una serpiente prehistórica aparece en el acto medio y es la imagen más inquietante de la película precisamente porque Gioulakis la encuadra de manera que nunca la ves entera. La película pierde parte del impulso acumulado en el arranque durante el tramo central —la estructura de supervivencia repite un ciclo una vez de más— y el finale lo recupera con la convicción de quien sabe exactamente dónde quiere estar cuando se acabe. No es la película más redonda que Mitchell ha hecho. Es la más ambiciosa, la más accesible y la primera en que el presupuesto de producción es proporcional a lo que el director tiene en mente. Que esas tres cosas coincidan sin que ninguna cancele a las otras dos es, en el contexto del cine de verano de 2026, un logro que no era evidente desde el principio.