Las brujas del cine, el único monstruo que el mundo ha quemado de verdad

Prácticamente magia 2 —Sandra Bullock y Nicole Kidman volviendo veintiocho años después a la maldición Owens— llega a las salas en septiembre de 2026 y hace lo que toda buena secuela tardía debería hacer: devolvernos al principio y obligarnos a preguntarnos por qué seguimos aquí. Por qué las brujas. Por qué, de todos los monstruos que el cine ha inventado, construido y destruido durante más de un siglo, este en particular no solo sobrevive sino que sigue teniendo algo que decir. La respuesta es incómoda y directa: la bruja es el único monstruo al que seres humanos reales han quemado vivos. Eso cambia todo. El vampiro no existió. El zombi no existió. La bruja, o mejor dicho la mujer acusada de serlo, existió de manera documentada, masiva y sistemática durante siglos. Ese peso histórico es la diferencia, y explica por qué el género tiene una densidad que el resto del cine de terror raramente alcanza.

El único monstruo que tiene sangre real

Todos los grandes arquetipos del horror tienen su lógica cultural. El vampiro codifica el miedo a lo extranjero, a la aristocracia corrupta, a la sexualidad que drena en lugar de nutrir. El zombi es la ansiedad ante la masa, la pérdida de identidad, el contagio. El hombre lobo es la bestia dentro del hombre civilizado. Pero ninguno de ellos ocurrió. La bruja sí, o mejor dicho, la hoguera sí: los juicios de Salem, la Inquisición española, los procesos de Zugarramurdi en 1609, los miles de mujeres ejecutadas en Europa entre los siglos XV y XVIII por crímenes que consistían, en su mayoría, en saber demasiado, vivir solas, curar con hierbas, o simplemente no encajar. El cine de brujas lleva esa herida desde su fundación aunque no siempre la nombre.

Häxan (Benjamin Christensen, 1922), el documental-pesadilla que reconstruye el imaginario de la brujería medieval con una mezcla de rigor académico y terror visual que no ha envejecido, lo pone sobre la mesa desde el principio: la bruja no es un ser sobrenatural sino el producto de una sociedad que necesitaba un nombre para lo que le daba miedo. La mujer que conocía plantas medicinales. La partera. La que enviudó y no volvió a casarse. La que tenía opiniones. El proceso que llevaba a la hoguera era, fundamentalmente, un proceso de normalización social violenta disfrazado de teología.

Cuatro décadas después de Häxan, Arthur Miller lo dijo en otros términos: la palabra «bruja» es un arma política, una herramienta de destrucción que las instituciones despliegan contra quien amenaza el orden. Miller escribió El crisol en 1953 como alegoría del macartismo —los juicios de Salem del siglo XVII como espejo exacto de la caza de rojos en la América de McCarthy—, y la adaptación cinematográfica de Nicholas Hytner en 1996, con Daniel Day-Lewis y Winona Ryder, lo convirtió en el argumento más descarnado que el cine ha hecho sobre el mecanismo de la acusación: no importa si eres bruja o no. Importa que te lo llamen. La maquinaria judicial, vecinal, religiosa, convierte la acusación en verdad antes de que haya proceso, y el proceso existe para certificar lo que ya se decidió. El crisol no es una película de terror sobrenatural, pero es posiblemente la más aterradora del género: aquí no hay entidad que se pueda matar porque el monstruo es el lenguaje de la institución.

A finales de los sesenta, Roman Polanski trasladó esa misma lógica al corazón de Manhattan. La semilla del diablo (1968) es la primera película que convierte el aquelarre en vecindario: no una aldea medieval ni un pueblo de Nueva Inglaterra sino un edificio de apartamentos neoyorquino donde los vecinos amables de la puerta de al lado llevan décadas celebrando lo que nadie va a llamar por su nombre. El cuerpo de Rosemary —el que lleva dentro algo que no eligió, en el que se tomaron decisiones sin su conocimiento y con la complicidad activa de su marido— es el campo de batalla del género trasladado al presente: la bruja no es la que tiene el poder, aquí, sino la que lo sufre. Polanski invierte el arquetipo con una frialdad perfecta: en La semilla del diablo, la brujería es el sistema patriarcal revelado sin disfraces.

El espectro: de la escoba al aquelarre

El cine de brujas cubre una extensión tonal que ningún otro subgénero del terror puede reclamar con la misma coherencia interna. En un extremo: la fantasía de competencia y amabilidad. En el otro: el terror sin cuerpo, el miedo que no tiene cara. Y entre los dos extremos, la zona más interesante y más habitada, donde el poder y su coste coexisten sin resolverse.

En el polo más luminoso está la tradición que convierte la magia en metáfora de la singularidad femenina. Bell, Book and Candle (Richard Quine, 1958) lo establece con una incomodidad que el tono de comedia romántica no llega a suavizar: Kim Novak como bruja que pierde sus poderes cuando se enamora —las brujas, según la mitología del guion, no pueden amar y conservar la magia al mismo tiempo— y decide igualmente renunciar a ellos. La película lo presenta como historia de amor y es, en realidad, un retrato de lo que se le exigía a cualquier mujer competente de la época: que eligiera. Que se hiciera pequeña. Embrujada trabaja sobre la misma premisa con más años de pantalla para desarrollarla: Samantha Stevens renuncia activamente a sus poderes para casarse con un humano que no comprende ni respeta lo que está sacrificando, y la serie entera puede leerse como un tratado sobre el coste del paso a la normalidad.

La bruja novata —Miss Price de Angela Lansbury moviéndose en escoba sobre los tejados de la Inglaterra de la Segunda Guerra Mundial— es encantadora y benévola y completamente inofensiva, y aun así el vecindario la mira con la misma desconfianza de siempre. El retorno de las brujas (1993) convierte a tres ejecutadas del siglo XVII en comedia camp para el Halloween familiar, y lo consigue porque entiende exactamente lo que está haciendo: el miedo se neutraliza con la risa, las hechiceras de Bette Midler son tan exageradas que ya no amenazan nada. Sabrina —en sus múltiples encarnaciones, desde la adolescente de los noventa hasta la versión oscura de Netflix— usa la brujería como metáfora del proceso de hacerse mayor con poderes que el mundo adulto no comprende ni tolera.

Las brujas (Nicolas Roeg, 1990), adaptando a Roald Dahl con Anjelica Huston como la Gran Bruja Superior, pertenece a otra tradición: aquí el miedo no es la bruja visible sino la invisible. Las brujas de Dahl no tienen nariz de verruga ni escoba evidente; van a conferencias de hotel, llevan guantes y peluca, tienen caras perfectamente normales. El horror que la película entrega con la brutalidad que el cine familiar raramente se permite es el del monstruo camuflado: las brujas podrían ser cualquiera, y esa promiscuidad con la normalidad es más amenazante que cualquier aquelarre en el bosque.

En el territorio del medio, que es donde el género encuentra su mejor tono, están las películas que no deciden qué postura tomar ante el poder femenino y resultan más ricas precisamente por eso. Las brujas de Eastwick (1987) convierte a Jack Nicholson en el diablo como representación del patriarcado —un hombre que convence a tres mujeres de que lo necesitan para acceder a su propio poder— y tiene la honestidad de mostrar que el poder de las tres juntas es infinitamente mayor que cualquier cosa que él pueda ofrecerles. Jóvenes y brujas (1996) arranca en el mismo punto —cuatro adolescentes que descubren que juntas pueden todo— y construye la segunda mitad sobre lo que pasa cuando el poder se corrompe, cuando la solidaridad se rompe, cuando alguien decide que solo ella lo merece. Que sea una mujer y no un hombre el antagonista final de The Craft es su movimiento más inteligente: el problema no es el poder, es quién decide que solo ella lo merece. Prácticamente magia (1998) hereda ambas tradiciones y las añade a la maldición como metáfora del trauma familiar transmitido de generación en generación: la magia no como don sino como carga, como algo que las Owens no eligieron y no pueden devolver. Charmed convierte el aquelarre en familia elegida, en tres hermanas que se descubren poderosas juntas, y la serie tuvo el instinto de hacer que esa solidaridad importara más que la mitología sobrenatural.

Suspiria (Dario Argento, 1977) entra por otro lado completamente: la estética como argumento. La academia de danza alemana como fachada de un aquelarre antiquísimo, el color como amenaza —esos rojos de sangre, esos azules de seda, esos verdes de vidrio que no han dejado de influir en cómo el cine piensa el terror femenino—, la banda sonora de Goblin como estado de alarma anterior a cualquier imagen que lo justifique. Argento no explica nada porque el terror que le interesa no tiene lógica: opera a un nivel preracional, convierte la belleza en señal de peligro, hace que el ornamento y la amenaza sean la misma cosa. Luca Guadagnino retomó el título en 2018 y lo rehízo completamente: una Berlín dividida entre el muro y las Brigadas Rojas, un aquelarre que es también una comunidad de mujeres que han sobrevivido al siglo más brutal de la historia europea. La violencia de Guadagnino no es elegante como la de Argento —es orgánica, cargada de culpa histórica— y esa diferencia entre las dos Suspirias es el argumento de dos maneras distintas de entender la brujería: como misterio estético o como cicatriz política.

The Blair Witch Project (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) lleva el género a un lugar que nadie había visitado antes ni ha vuelto a ocupar del mismo modo: la bruja como pura ausencia. En el bosque de Maryland no hay figura con poder. No hay mujer que conjura ni coven que convoca. Hay una leyenda —Elly Kedward, condenada en 1785, desterrada al bosque donde murió— y hay el bosque mismo, y hay tres estudiantes de cine que van a buscarlo y no vuelven. La película no enseña nada porque no hay nada que enseñar: la Blair Witch no existe como cuerpo visible. Existe como miedo, como tradición oral, como la forma que el terror toma cuando un lugar lleva demasiado tiempo siendo peligroso para las mujeres que lo habitaron. Es la película que lleva más lejos la lógica de Häxan: la bruja no es un ser sobrenatural sino la proyección de lo que una comunidad teme, y el bosque ha acabado por hacerse suyo. Que inaugurara el cine found footage moderno y condicionara una década entera de horror es, en este contexto, casi un chiste sobre cómo se transmite el miedo.

The Love Witch (Anna Biller, 2016) llega cuarenta años después de Suspiria y hace exactamente lo contrario: en lugar de terror, análisis. Elaine, la bruja de Biller, cree en sus propios hechizos con la misma fe que el sistema hegemónico puso en ella: que si es suficientemente atractiva, si ejecuta su feminidad con suficiente perfección, si da a los hombres exactamente lo que necesitan, el amor llegará. La película tiene el look de un melodrama Technicolor de 1965 y la crueldad diagnóstica de la mejor ciencia ficción feminista: Elaine destruye a todos los hombres que se enamoran de ella no por malicia sino por la coherencia perfecta de un sistema diseñado para aplastarla. La bruja, aquí, no es el monstruo. Es la víctima más perfecta de su propio encantamiento.

En el polo más oscuro está la herida sin disfrazar. La bruja (Robert Eggers, 2015) es posiblemente la película de género más rigurosa de las últimas décadas: una familia puritana en la Nueva Inglaterra del siglo XVII, expulsada de su comunidad, que se desintegra en el bosque bajo el peso de su propia fe y su propio miedo. La pregunta central —¿es Thomasin realmente una bruja o es simplemente una adolescente en una familia que necesita un chivo expiatorio?— no tiene respuesta fácil, y Eggers tiene la inteligencia de resolverla en la dirección de la liberación en lugar de la condena. El giro final no es la caída de Thomasin sino su ascensión. Akelarre (Pablo Agüero, 2020) va al mismo lugar desde el País Vasco del siglo XVII: jóvenes acusadas ante el inquisidor, torturadas hasta confesar crímenes que no cometieron, filmadas con una intimidad y una solidaridad entre ellas que convierte el proceso en un acto de resistencia. La cámara se queda entre las acusadas, nunca entre los jueces. Esa decisión lo es todo. Las brujas de Zugarramurdi (Álex de la Iglesia, 2013) hace algo diferente con el mismo material histórico: lo convierte en carnaval gore y lo filma como si el Bosco hubiera dirigido una película de acción. Es el horror que ríe porque el horror que llora llevaría décadas llorando. Que España haya producido tanto cine de brujería de calidad —y que la mayor parte de él venga de territorios con memoria directa de la Inquisición— no es casual. El trauma tiene geografía.

Lo que permanece: el aquelarre, el cuerpo, la transmisión

Más allá del tono, más allá de la época y del presupuesto, el cine de brujas tiene una gramática que se repite con una consistencia que parece instintiva. Hay tres elementos que reaparecen en todas sus formas y que explican por qué el género funciona cuando funciona.

El primero es el aquelarre como unidad de poder. En el cine de brujas, el poder raramente es individual: aparece cuando las mujeres están juntas. La bruja aislada es vulnerable, perseguible, quemable. El aquelarre es otra cosa. The Craft, Charmed, Practical Magic, Las brujas de Eastwick, incluso las dos Suspirias —la academia de danza como comunidad que protege su conocimiento de la mirada exterior— trabajan sobre la misma premisa: hay algo que ocurre cuando las mujeres comparten conocimiento y poder que el orden social encuentra más amenazante que cualquier individuo por poderoso que sea. Akelarre lo invierte históricamente: la solidaridad entre las acusadas es el acto de resistencia, el aquelarre que existe precisamente porque el inquisidor lo necesita para que su proceso tenga sentido. No es casualidad que la acusación histórica de brujería fuera tan frecuentemente colectiva. Ni que tantas películas del género terminen con la comunidad de mujeres como el verdadero objeto del miedo del antagonista.

El segundo es el cuerpo como sitio de conflicto. El cine de brujas está obsesionado con lo que el cuerpo femenino sabe, puede hacer y cuesta. La curandera que conoce las hierbas. La mujer que controla su fertilidad. La que envejece con dignidad o la que rechaza envejecer. La que siente placer sin vergüenza. La bruja de Eggers es enteramente sobre esto: el cuerpo de Thomasin como campo de batalla entre la teología puritana y la naturaleza, entre lo que la fe dice que es pecado y lo que el bosque ofrece como liberación. Akelarre también: el inquisidor quiere que los cuerpos de las jóvenes confesen lo que él ya ha decidido que hicieron. La resistencia es corporal antes de ser política. Y La semilla del diablo lleva la lógica al extremo: el cuerpo de Rosemary es el territorio que se coloniza sin su conocimiento, el campo donde se ejecuta una conspiración que incluye a su marido, su médico, sus vecinos. La autonomía del cuerpo femenino —su saber, su placer, su derecho a decidir qué lleva dentro— es la amenaza que el género lleva un siglo filmando desde todos los ángulos.

El tercero es la transmisión. En casi todas las variantes del género, el poder bruja no se aprende en un libro ni en una escuela: se hereda, se pasa de cuerpo en cuerpo, de mujer a mujer, a través de líneas que el orden patriarcal no puede registrar ni controlar porque no pasan por ninguna institución que reconozca. Las tías de Practical Magic. Las madres de The Craft. Las generaciones de ejecutadas cuyos nombres conoce Ana en Akelarre. La abuela de Sabrina. La leyenda de Elly Kedward que el bosque de Maryland lleva reproduciendo desde 1785 en The Blair Witch Project —porque la transmisión del terror de la bruja no requiere ni siquiera un cuerpo, solo una historia que alguien repite en voz baja. El conocimiento pasa a través de líneas que el poder preferiría que no existieran, porque no pasan por ninguna institución que pueda controlarlas. Esa es la fantasía subversiva que el género lleva un siglo construyendo, disfrazándola a veces de comedia familiar y a veces de terror arthouse y a veces de found footage en el bosque, pero sin perderla nunca de vista: que existe un linaje de mujeres que saben cosas que el poder preferiría que no supieran, y que ese linaje no se puede quemar del todo porque siempre hay otra que recuerda.

Prácticamente magia 2 vuelve al mismo sitio, con las mismas hermanas, con la maldición que no terminó de romperse. Eso también es una gramática del género: el poder no se resuelve, se hereda. Y siempre hay una siguiente generación que tendrá que aprender, desde el principio, lo que cuesta ser una Owens.