‘Sentido y sensibilidad’ (2026): Daisy Edgar-Jones y la Austen más sombría de los últimos treinta años

Georgia Oakley llegó a esta adaptación de Austen con una sola película previa: Blue Jean (2022), la historia de una profesora de educación física en la Inglaterra de Thatcher que oculta su homosexualidad durante los debates sobre la Sección 28. No es el currículo que nadie habría anticipado para dirigir Sentido y sensibilidad, y es exactamente el currículo correcto para lo que Oakley ha hecho con la novela. Blue Jean era una película sobre lo que cuesta mantener la apariencia de conformidad cuando el sistema exige que el cuerpo y la mente vayan en direcciones opuestas. Sentido y sensibilidad, leída de esa manera —y Austen siempre ha admitido esa lectura—, es la historia de dos hermanas atrapadas en un sistema que convierte su sobrevivencia económica en dependencia del matrimonio y que les impone, a cada una de ellas, un tipo distinto de rendición. La versión de Oakley es más sombría que cualquier otra adaptación de la novela, y esa es la decisión de la que emana todo lo demás: el encuadre, la paleta, el ritmo, la manera en que el humor de Austen llega con el coste que el libro siempre tuvo pero que las adaptaciones solían cobrar más suave.

Arnaud Potier, la Regencia en película de 35 mm y la intimidad como argumento visual

Oakley y el director de fotografía Arnaud Potier rodaron en una mezcla de película de 35 mm y digital que produce una paleta terrosa, verdosa y azulada —la campiña inglesa vista desde dentro, en lugar de desde la postal— y eligieron un encuadre relativamente estrecho que acerca la cámara a los rostros antes que al paisaje. La referencia más obvia de la historia del género es la versión de Ang Lee (1995), cuyo formato panorámico convertía la naturaleza en el escenario grandioso donde las emociones encontraban escala; Oakley hace lo contrario: la naturaleza está, pero la cámara prefiere estar donde están las personas que la habitan, con la profundidad de campo reducida que aísla un gesto o una mirada del resto del mundo antes de que el mundo pueda intervenir. La escena del baile —con el shallow focus que deja a Elinor y Edward en el centro y el resto de la sala fuera de foco— es el ejemplo más claro de una elección formal que la película mantiene con consistencia y que convierte la incomodidad física y social de los personajes en algo que el espectador siente antes de que lo entienda.

El diseño de vestuario de Grace Snell es la otra declaración formal de la película: evita las siluetas rígidas y los estampados de bloque del imaginario convencional de la Regencia, con cinturas más sueltas y telas que sugieren precariedad doméstica antes que periodo histórico reconstituido para el turismo. Las hermanas Dashwood se visten como personas que han caído en la escala social y que todavía no saben cómo se viste eso. El detalle es pequeño y el efecto es acumulativo: la película construye el mundo material de sus personajes con la misma lógica con la que Oakley construye sus encuadres —desde adentro, sin la distancia que convierte la pobreza en pintoresco.

Daisy Edgar-Jones, Esmé Creed-Miles y las dos maneras de no poder permitirse los sentimientos

Elinor Dashwood es el papel más ingrato de la novela y el que más fácilmente desaparece cuando Marianne está en la habitación. Daisy Edgar-Jones lo lleva con la conciencia de que la contención no es ausencia: cada escena en la que Elinor elige no decir lo que piensa —sobre Edward, sobre Willoughby, sobre el dinero que no tienen— está atravesada por algo que Edgar-Jones deja asomar solo lo justo para que el espectador lo vea y Marianne no. La escena en la que Marianne le reprocha que siempre tenga razón es el momento en el que ese trabajo acumulado se libera durante un instante antes de que Elinor vuelva a guardarlo, y Edgar-Jones la resuelve con la economía de quien sabe que si el personaje llorara en ese momento, la película habría perdido algo que no puede recuperar.

Esmé Creed-Miles hace de Marianne algo más difícil de lo que parece: una persona tan volcada en sus propios sentimientos que en cualquier otra interpretación resultaría insoportable, y que aquí resulta imposible de odiar porque Creed-Miles le da la inteligencia de quien sabe que está exagerando y no puede evitarlo. El egocentrismo romántico de Marianne en la película de Oakley no es ignorancia sino exceso —una persona que siente demasiado en un mundo que pena para sentir lo necesario—, y ese matiz es lo que convierte su arco en algo más que la corrección que la trama le impone.

George MacKay como Edward Ferrars lleva la modestia y la amabilidad del personaje con la naturalidad del actor que no necesita que el personaje sea más que lo que es: el hombre bueno en un reparto de hombres que fallan de maneras distintas. Frank Dillane como Willoughby tiene el encanto suficiente para que la traición de Marianne resulte creíble y el vacío suficiente para que el espectador lo vea llegar antes de que ella lo vea. Herbert Nordrum como el coronel Brandon es lo que el guion le permite ser —sólido, discreto, menos vivo que los demás—, y esa frialdad del personaje es el único elemento del reparto que la película no termina de resolver del todo. Fiona Shaw como la señora Jennings lleva el humor de Austen con la convicción de alguien que entiende que el chiste nunca es inocente, y es la actuación que libera más energía en cada escena en la que aparece. Caitríona Balfe como una señora Dashwood más joven que en otras versiones añade una dimensión que la novela apenas explota: una mujer que también ha perdido y que también tiene que aprender a vivir con lo que queda.

Lo que Oakley ha añadido y lo que la versión de 1995 sigue siendo

Ang Lee, con el guion y la interpretación de Emma Thompson y con Kate Winslet como Marianne, producen la versión de Sentido y sensibilidad que durante treinta años ha funcionado como referencia —la película que capturó la inteligencia y la emoción de Austen con el formato panorámico y la luz dorada del cine de época en su estado más depurado. La adaptación de Oakley no intenta ser su reemplazo y el ejercicio de compararlas tiene el límite de lo que tiene sentido comparar: son películas que parten del mismo material y llegan a lugares distintos porque hacen preguntas distintas sobre él. La versión de 1995 preguntaba si el amor podía sobrevivir a las convenciones del mundo que lo rodeaba; la de Oakley pregunta qué le cuesta a una mujer contener lo que siente en un mundo que le pide que lo contenga, y cuánto de ese coste es invisible incluso para ella.

La respuesta cinematográfica que Oakley da a esa pregunta —el encuadre íntimo, la paleta terrosa, el humor con el trasfondo oscuro que el libro siempre tuvo— es coherente y está bien ejecutada, y en los momentos en que la película encuentra el equilibrio entre el rigor de esa propuesta y la calidez que el material también exige, es exactamente la adaptación que Sentido y sensibilidad necesitaba que existiera además de la que ya existía. En los momentos en que el ritmo afloja o el tono se vuelve algo más pesado de lo que el relato puede soportar durante 132 minutos, la disciplina de Oakley se convierte en cautela. Que la película tiene más aciertos que dudas es un consenso que la justifica. Que Edgar-Jones y Creed-Miles son la mejor pareja de hermanas que Austen ha tenido en el cine desde Thompson y Winslet también lo es.