Homero llevaba 2.000 años esperando adaptación, y llegó en 1981 con sintetizadores y dibujos : Ulises 31
Christopher Nolan estrena La Odisea con doscientos cincuenta millones de dólares de presupuesto, Matt Damon como Ulises y el peso del evento cultural del año sobre los hombros. Es la clase de producción que convierte un texto de tres mil años en un acontecimiento. Y es, por tanto, la justificación perfecta para hacer lo que hay que hacer cuando el director de Interstellar se pone solemne ante los clásicos: volver cuarenta y cinco años atrás, a una coproducción francojaponesa que costó una fracción de eso, que iba dirigida a niños de seis años y que, con todos esos hándicaps en contra, sigue siendo la versión más radical y emocionalmente honesta que se ha hecho del poema de Homero en cualquier formato. La película de Nolan tiene a Tom Holland, a Zendaya y a Charlize Theron. Ulises 31 tiene a Nono, un robot que se alimenta de tornillos. Y, aún así, gana Ulises 31.
El Mediterráneo que Homero imaginó siempre tuvo la forma del cosmos
La pregunta que Jean Chalopin y Nina Wolmark se hicieron en algún punto de 1979 o 1980 —cuando DIC Audiovisuel y Tokyo Movie Shinsha acordaron coproducir una serie de animación— era deceptivamente simple: ¿qué pasaría si La Odisea ocurriese en el espacio? La respuesta que encontraron es que no pasaría nada que Homero no hubiese previsto ya. El Mediterráneo de la Antigüedad era, para los griegos, el mundo conocido en su totalidad: un espacio tan inmenso e inabarcable como el universo lo es para nosotros. Poner a Ulises en una nave espacial no es una traición al texto original. Es una literalización de su ambición. El héroe que no puede llegar a casa, enfrentado a obstáculos que ningún hombre puede superar solo, arrastrado por la voluntad de dioses que lo usan como instrumento o como blanco, tiene exactamente la misma escala trágica a cien metros sobre el mar o a mil años luz de la Tierra.
El punto de partida de Ulises 31 es fiel al original en su estructura básica. Ulises mata al Cíclope para liberar a su hijo Telémaco y a un grupo de niños esclavizados, y Zeus —actuando en nombre de Poseidón— lo condena: su tripulación queda paralizada en animación suspendida y solo podrá despertar cuando Ulises encuentre el Reino de Hades, el único lugar del universo donde los dioses no tienen jurisdicción. La maldición no es la muerte sino algo más sutil y más terrible: estar rodeado de los tuyos sin poder hablar con ellos, arrastrarlos contigo sin poder salvarlos todavía, seguir adelante sabiendo que el premio final puede no llegar nunca. En veintiséis episodios, la serie convierte esa condena en el motor dramático más eficaz que la mitología griega había encontrado en la animación hasta entonces, y que difícilmente ha encontrado desde.
Los dioses nunca tuvieron cara, y eso es lo más aterrador
Lo que distingue a Ulises 31 de las adaptaciones pueriles que convirtieron la mitología clásica en entretenimiento blando es el tono. La serie no le tiene miedo a lo que le debe tener miedo. Los dioses del Olimpo no son figuras antropomórficas con coronas doradas y togas: son entidades cósmicas, presencias que distorsionan el espacio-tiempo, voces que llegan del vacío con la frialdad de quien ha tomado una decisión inapelable. Zeus no es un rey con barba blanca. Es una amenaza sin cuerpo. Y esa elección de diseño —que en 1981 debió de parecerle radical a más de un productor— convierte cada intervención divina en algo genuinamente perturbador para un espectador de cualquier edad.
Junto a Ulises y Telémaco viajan Yumi, una niña alienígena de piel azul con poderes telepáticos y telequinéticos que la serie añade al elenco homérico sin que chirríe, y Nono, el robot compañero que funciona como contrapunto cómico pero nunca como alivio gratuito. El androide que come tornillos no existe en Homero. No importa: existe en la lógica de 1981, cuando toda nave espacial necesitaba su robot y toda serie infantil necesitaba su personaje de desahogo. Que Nono funcione dentro de una historia genuinamente oscura es un pequeño milagro de escritura. Convive con el tono del resto sin que ninguno de los dos elementos cancele al otro. El duelo que Ulises libra episodio a episodio —contra la Esfinge, contra Circe, contra las Sirenas, contra el País de los Lotófagos, contra todas las tentaciones que Homero diseñó para detener a su héroe— está construido con una coherencia temática que hace de la serie algo muy cercano a un bildungsroman cósmico: cada obstáculo supone no solo un peligro físico sino una invitación a rendirse, a olvidar, a quedarse. La Odisea es, en el fondo, una historia sobre la resistencia al olvido. Ulises 31 lo entendió con una claridad asombrosa para una serie dirigida a niños en 1981.
Y luego está la música. Las composiciones de Shuki Levy y Haim Saban, con su paleta de sintetizadores y cajas de ritmos construida en los albores de la música electrónica de consumo, son inseparables de la experiencia visual. La banda sonora de Ulises 31 no ilustra lo que pasa en pantalla: construye el espacio emocional en el que todo lo demás ocurre. El tema de apertura, con esa progresión ascendente de sintetizador que sube como si estuviese despegando, le dio a una generación entera de europeos nacidos en los años setenta su primera intuición física de lo que significa la épica.
El viaje tiene destino, y eso lo cambia todo
Nolan adapta La Odisea cuarenta y cinco años después y el gesto tiene todo el sentido: el poema de Homero es tan grande que no se agota, y cada generación necesita su versión. Matt Damon como Ulises en el regreso a Ítaca, con el peso de los años de guerra encima y una isla que no lo espera igual que cuando se fue, es un ejercicio de escala épica que el cine contemporáneo puede permitirse de sobra. Pero hay algo que Nolan no puede hacer —o al menos no con la misma naturalidad— que Ulises 31 hacía en 1981: presentar a los dioses como presencia constante e inapelable. Los dioses de Ulises 31 no son flashbacks ni dispositivos narrativos. Son el horizonte permanente, el recordatorio de que el universo no está de tu parte, de que el viaje es injusto por definición y que eso, precisamente eso, es lo que lo hace digno de contarse.
La serie terminó. Es una de las cosas notables de Ulises 31 que raramente se mencionan: los veintiséis episodios tienen un final real, conclusivo, que cierra el arco de la maldición y lleva a Ulises adonde tiene que llegar. En 1981 y 1982, con la industria de la animación organizada alrededor de series interminables sin resolución, que una coproducción infantil decidiese llegar a algún sitio era en sí mismo un acto de respeto hacia la audiencia. La serie no se vendió como experiencia perpetua: se vendió como un viaje con destino. Y el destino llega.
Lo que queda, cuatro décadas después, no es nostalgia. Es la comprobación de que una historia bien contada no envejece con el formato que la contiene. Ulises 31 tiene la estética de su época —los sintetizadores, el diseño de la nave, la animación limitada característica de la coproducción francojaponesa— pero su columna vertebral es Homero, y Homero no caduca. Quien llegue a la serie a través de Nolan, por curiosidad o por accidente, encontrará algo que el cine con doscientos cincuenta millones de presupuesto no siempre puede garantizar: la sensación de que el viaje importa más que el destino, y que la razón por la que Ulises sigue moviéndose no es la esperanza de llegar sino la imposibilidad de quedarse quieto.
