Así es como el cine lleva décadas haciendo por los clásicos lo que los colegios no pudieron

En las dos semanas siguientes al estreno de La Odisea de Christopher Nolan, las búsquedas de «aprender griego» en internet aumentaron un cinco mil por ciento. Las ventas del poema de Homero subieron un setenta y seis por ciento en Estados Unidos y un setenta por ciento en el Reino Unido. En Francia, las horas de escucha del texto en plataformas de audio se multiplicaron por ocho en un solo mes. Todo eso para un texto escrito hace casi tres mil años que, hasta el verano de 2026, la mayoría de la gente conocía únicamente de oídas, del mismo modo en que uno conoce los clásicos que no ha leído: por referencias, por el poso cultural de siglos de citas y adaptaciones, por la certeza vaga de que es importante sin haber necesitado nunca saber exactamente por qué. Nolan le ha dado a Homero algo que ningún profesor de literatura clásica del mundo ha podido darle en décadas: una razón contemporánea, urgente y visual para que alguien que no tenía intención de leerlo abra el libro. Ese mecanismo —la pantalla como puerta de entrada a un texto que de otro modo habría seguido siendo una referencia sin cuerpo— no es nuevo ni accidental. Es la cosa más útil que el cine y la televisión hacen por la literatura, y llevan haciéndola desde mucho antes de que Nolan se acordara de Ulises.

El patrón que se repite

El mismo año en que La Odisea reactivaba el interés por Homero, la adaptación de Cumbres Borrascosas protagonizada por Margot Robbie y Jacob Elordi convertía la novela de Emily Brontë —publicada en 1847, reeditada sin pausa desde entonces, leída en los institutos con la entrega resignada que se reserva para la literatura obligatoria— en uno de los libros más vendidos del año antes incluso de que la película se estrenara. El anuncio del reparto fue suficiente: el nombre de Robbie asociado a un título clásico había demostrado ya su capacidad de generar demanda de producto físico, y las librerías registraron subidas de ventas semanas antes de que el primer fotograma estuviera disponible para el público. Algo parecido ocurrió en diciembre de 2025 con Frankenstein de Guillermo del Toro: la novela de Mary Shelley —escrita en 1818 por una mujer de diecinueve años que lo que realmente estaba escribiendo era una pregunta sobre la responsabilidad de crear vida inteligente— encontró en la versión del director mexicano una nueva generación de lectores que llegaron al libro desde la película y descubrieron que lo que habían visto en pantalla era solo la superficie de algo considerablemente más perturbador y más filosófico. Del Toro no simplificó a Shelley: la usó como punto de partida para una reflexión que empujaba al espectador a preguntarse qué había en el original que la adaptación no alcanzaba a contener, y esa pregunta es exactamente la que lleva a alguien a una librería.

El caso del Gran Gatsby de Baz Luhrmann en 2013 sigue siendo uno de los más estudiados de las últimas décadas. La novela de Fitzgerald llevaba en los programas educativos americanos desde los años cincuenta, pero la producción de Luhrmann —ruidosa, excesiva, deliberadamente anacrónica, con Jay-Z en la banda sonora y DiCaprio en el papel central— la devolvió a las listas de más vendidos con la misma energía con la que un videoclip puede devolver a un artista de los setenta al top de las plataformas de streaming. La edición de bolsillo agotó existencias en varias cadenas de librerías durante las semanas del estreno. Que la película fuera discutible como interpretación de Fitzgerald es casi irrelevante: lo que importa es que gente que nunca habría abierto el libro lo abrió, y algunos de ellos decidieron que lo que Luhrmann no había entendido era precisamente lo más interesante.

Cuando la serie hace lo que no pudo el colegio

La televisión ha demostrado en los últimos quince años una capacidad igual o superior a la del cine para este tipo de rehabilitación. El cuento de la criada de Margaret Atwood llevaba publicada desde 1985 cuando Hulu estrenó su adaptación en 2017. El libro había tenido su audiencia, sus lectores fieles, su reconocimiento académico. Lo que no había tenido era urgencia masiva: la sensación de que había que leerlo ahora, esta semana, porque lo que describía era de algún modo lo que estaba pasando. La serie se la dio. El libro se convirtió en el más leído del año según los datos de Amazon, escaló a la primera posición de la lista de más vendidos antes incluso de que la temporada hubiera terminado de emitirse, y Atwood pasó de ser una escritora respetada y relativamente conocida a ser una autora de cuya obra la gente se sentía obligada a tener opinión. La distopía de 1985 no había cambiado. El mundo que la rodeaba sí, y la serie funcionó como el dispositivo que hizo visible esa correspondencia.

Denis Villeneuve hizo con Dune en 2021 algo ligeramente distinto y igualmente eficaz: devolverle la credibilidad popular a un texto que muchos conocían pero que pocos habían terminado. La novela de Frank Herbert, publicada en 1965 y ganadora de los premios Hugo y Nébula, cargaba con la reputación de ser una de las obras más ambiciosas e inaccesibles de la ciencia ficción. La película de Villeneuve no la simplificó: la convirtió en espectáculo sin quitarle densidad, y el resultado fue una generación de espectadores que salió del cine preguntándose qué pasaba en las páginas que la película no había podido mostrar. Las ventas subieron un cincuenta por ciento durante el fin de semana de los Óscar del año siguiente, cuando la adaptación barrió en las categorías técnicas, y el libro permaneció en las listas de más vendidos durante meses consecutivos.

El caso español: Mario Camus y Miguel Delibes

España tiene su propio ejemplo canónico de este fenómeno, y ocurrió cuarenta años antes de que Nolan se pusiera a filmar en Grecia. En 1984, Mario Camus adaptó Los santos inocentes de Miguel Delibes con un reparto —Alfredo Landa, Francisco Rabal, Terele Pávez— que ganó el Premio de Interpretación en Cannes de forma compartida, la primera vez que el festival francés reconocía de esa manera a actores españoles. La novela de Delibes, publicada en 1981, era ya una obra mayor de la literatura española: la historia de una familia de jornaleros extremeños sometida al sistema feudal de los latifundios durante el franquismo tardío, escrita con una sintaxis deliberadamente fragmentada que reproducía en su estructura la fragmentación de vidas que no tienen acceso al lenguaje del poder. Era, dicho de otro modo, exactamente el tipo de libro que un lector sin formación literaria específica podía pasar por alto sin sentirse culpable de hacerlo. La película de Camus lo cambió: introdujo a Delibes en hogares que no lo habían leído y en conversaciones que no lo habrían tenido, convirtió a Azarías y a Paco el Bajo en referentes culturales compartidos, y generó una demanda del texto original que las editoriales tardaron en cubrir. El libro que la película hizo visible era el mismo libro que ya existía. Lo que cambió fue el número de personas para quienes existía.

Ese es, al final, el único mecanismo en juego en todos estos casos. Nolan no ha escrito La Odisea mejor de lo que la escribió Homero. Del Toro no ha mejorado a Mary Shelley. Mario Camus no añadió nada al argumento moral de Delibes que Delibes no hubiera puesto ya en las páginas. Lo que el cine y la televisión hacen —lo único que pueden hacer, y lo hacen mejor que cualquier plan de fomento lector que ningún ministerio haya diseñado— es darle a un texto una cara, un momento de entrada, una razón para que alguien que no tenía previsto leerlo decida que ahora sí. Lo que haga ese alguien cuando llegue al libro es cosa suya. Pero al menos llega.