Andrew Garfield era el Spider-Man perfecto y The Amazing Spider-Man 2… la prueba más dolorosa de ello
Hay una escena en los primeros minutos de The Amazing Spider-Man 2 que resume todo lo que la película podría haber sido y no fue: Peter Parker se lanza al vacío desde lo alto de un rascacielos de Manhattan, y la cámara cae con él. No hay corte. No hay montaje de espectador extasiado. Solo el aire, la velocidad, la ciudad abajo entera, y luego el tirón del hilo cuando la tela de araña encuentra el punto de anclaje y el cuerpo sale disparado en curva sobre los tejados. Dan Mindel, director de fotografía de la película, rodó en 35mm anamórfico cuando la industria llevaba años migrando al digital, y esa decisión de emulsión da a las secuencias de vuelo una textura de luz natural que ningún blockbuster contemporáneo igualó. Marc Webb sabe cómo filmar a alguien volando. El problema es lo que ocurre cuando la película para de volar.
El actor dentro del traje
Andrew Garfield hace en esta película algo que muy pocos actores de cómic han conseguido: distinguir con la misma claridad entre sus dos personajes. Su Peter Parker es brillante, ansioso, incapaz de callarse cuando debería —un tipo con demasiada inteligencia y demasiado corazón para vivir una vida normal— y su Spider-Man tiene un sentido del humor físico que emerge del personaje en lugar de pegarse encima de él. Cuando Webb le da espacio para trabajar sin la máscara, Garfield produce actuación. Cuando la película le pone encima tres tramas simultáneas y una cronología de secuelas que justificar, la actuación sigue ahí pero ya no importa porque el guion ha dejado de escucharla.
Emma Stone vuelve a demostrar que Gwen Stacy es el mejor personaje que ha tenido el cine de superhéroes en un rol de interés romántico, y lo hace porque Stone se niega a interpretarlo como un rol de interés romántico. Gwen tiene una carrera, tiene una familia, tiene un plan de vida que existe completamente al margen de lo que Peter decida hacer con el suyo, y la tensión de fondo de toda la película —ella se queda en Nueva York, ella se va a Oxford, ella espera, ella no espera— la convierte en un personaje con agencia real en una historia que no siempre sabe qué hacer con ella. La química entre los dos funciona porque no parece actuada, y no parece actuada porque no lo estaba: la autenticidad de lo que ocurre entre ellos en pantalla es el mejor efecto especial de la película.
El sonido del rayo
Hans Zimmer firmó la partitura junto a un supergrupo llamado Los Magníficos Seis que incluía a Pharrell Williams, Johnny Marr y Junkie XL, entre otros. El resultado es lo más extraño que un compositor de su nivel ha entregado para una película de esta escala: un score electrónico con influencias de dubstep donde el leitmotiv de Electro son voces humanas —literalmente voces que articulan los pensamientos del personaje como una textura sonora— integradas sobre una base de sintetizadores que no suena a ninguna otra película de superhéroes que haya existido antes ni después. La banda sonora fue discutida con intensidad en su momento. Años más tarde, la discusión ha dado paso al reconocimiento: fue la apuesta formal más audaz que ningún superhéroe de estudio se había permitido en su música, y que funcionase o no dependía completamente del cristal con que se mirase, pero que existiese en absoluto fue ya un logro de voluntad creativa en un género que premia la homogeneidad.
Lo que Zimmer hizo con el sonido, Mindel lo hizo con la imagen: la batalla en Times Square, donde Electro convierte el centro neurálgico de Manhattan en un campo de descarga eléctrica, es uno de los ejercicios de efectos visuales más elaborados de la década —un año de trabajo digital para una sola secuencia—, y en pantalla se nota. La escala de la destrucción, la coherencia de cómo se mueve la electricidad de Foxx a través del espacio urbano, los colores que Mindel extrae del neón mojado y del asfalto bajo el agua: hay una ambición visual aquí que la película no se merece precisamente porque el personaje que está en el centro de todo eso es Jamie Foxx interpretando a un ingeniero de Oscorp que cae en una pecera de anguilas eléctricas el día de su cumpleaños. El diseño del espectáculo no tiene ningún problema. El diseño del personaje que lo protagoniza tiene todos los problemas.
Tres villanos, ningún arco y la caída que lo cambia todo
El catálogo de decisiones que hundieron la franquicia se puede resumir en una imagen: Paul Giamatti, actor de primer nivel, aparece en los primeros cinco minutos de película como un criminal ruso con acento de parodia que conduce un camión con plutonio robado, tiene un enfrentamiento con Spider-Man en mitad del puente, y desaparece durante hora y media de metraje para volver en los últimos minutos transformado en el Rinoceronte —un traje robótico de combate— como anticipo del universo expandido que Sony tenía planeado y que nunca llegó a ocurrir. Eso no es un villano. Es un tráiler de algo que no existe, incrustado dentro de una película que todavía está intentando presentar a sus dos villanos principales. Dane DeHaan como Harry Osborn tiene más trabajo que hacer y menos tiempo para hacerlo, y el resultado es un Green Goblin cuya transformación tiene coherencia narrativa —Harry necesita la sangre de Spider-Man para sobrevivir, se la niegan, la busca por su cuenta, el proceso le rompe— pero cuya presencia en pantalla llega demasiado tarde para que el espectador sienta nada cuando aparece en el lugar equivocado en el momento más terrible de la película.
La muerte de Gwen Stacy es, tomada como secuencia aislada, lo mejor que la película hace: la coreografía entre el cuerpo que cae y la tela de araña que llega tarde es fiel al momento de los cómics de una manera que trasciende la referencia y se convierte en tragedia con sus propios términos, y Garfield sostiene lo que ocurre después —la paralización, el intento de negación, la comprensión que llega despacio— con una honestidad que tiene muy poco que ver con el cine de superhéroes y mucho con el duelo sin guion. El problema no es la escena sino el camino hasta ella: la película la foreshadowea con tanta insistencia —el mismo abrigo, el mismo pelo, el mismo color que la versión icónica del cómic— que la sorpresa es imposible antes de que el peso emocional pueda acumularse.
Lo que mató la franquicia no fue el fracaso de esta película sino su éxito insuficiente: setecientos millones de dólares recaudados en todo el mundo mientras Sony había prometido a sus accionistas un universo de spin-offs y secuelas que necesitaban más. En el mismo año del estreno, el hackeo masivo de los servidores del estudio dejó al descubierto las negociaciones internas con Marvel para ceder el uso del personaje. El acuerdo llegó en febrero de 2015: Spider-Man pasaría al UCM, Tom Holland llevaría el traje, y Andrew Garfield descubriría que no iba a haber tercera película por conversación interna que nunca llegó a ser una conversación directa. Que Garfield volviese en No Way Home siete años después y la sala de cine recibiese su aparición como si la deuda estuviese siendo saldada dice algo sobre lo que la gente entendió tarde: el problema nunca fue él.
