‘El otro Chiquito’ (Movistar+), el esperpento español convertido en un chite bien contado

El título hace dos apuestas con las mismas cuatro palabras. La primera es la que el juicio dejó sobre la mesa: el otro Chiquito es Lucas Grijander, el personaje que Florentino Fernández construyó para el programa de Pepe Navarro en Telecinco a partir de 1995, el doble televisivo que obligó a Gregorio Sánchez Fernández a preguntar en voz alta si aquello era robo o homenaje, y cuya existencia derivó en uno de los procesos judiciales más surrealistas que ha producido la televisión española. La segunda tarda más en aparecer y pesa más cuando lo hace: el otro Chiquito es también el hombre que había detrás del fenómeno, el cantaor malagueño que pasó décadas tocando en peñas antes de que una noche del otoño de 1994 su programa recopilatorio en Antena 3 superara en audiencia a un partido del Real Madrid —cuatro millones y medio de espectadores que eligieron al pecador de la pradera sobre el fútbol europeo—, y que según van descubriendo sus directores llevaba ese éxito aplastante sobre los hombros con una carga privada que las actuaciones nunca dejaban ver. El documental de Javier Morales Pérez y Juan Zavala, sobre una idea original de Diego San José, persigue las dos respuestas en setenta y siete minutos, acierta más en la segunda que en la primera, y llega a un veredicto que el propio juicio tampoco supo dar. Con eso alcanza para que valga la pena, y no siempre alcanza para que sea tan bueno como la historia que intenta contar.

El cantaor que construyó un idioma y no sabía de quién era

Lo que el documental consigue mejor es recuperar la ruta que tomó Gregorio Sánchez antes de que nadie supiera quién era Chiquito de la Calzada. La secuencia que reconstruye sus años de actuaciones en peñas flamencas malagueñas, los bolos de segunda fila, los festivales de verano donde cantaba para públicos que no lo escuchaban, no es un prólogo convencional del ascenso al estrellato: es el contexto que hace que todo lo que viene después resulte más extraño y más inquietante de lo que la nostalgia televisiva permitiría. Un hombre pasa décadas construyendo un lenguaje —fistro, jarl, pecador de la pradera, una gramática del absurdo que no tenía precedente en la comedia española— y cuando ese lenguaje se convierte en la lengua franca de un país entero, descubre que la pregunta sobre la propiedad del chiste ya no tiene una respuesta obvia. El archivo que traen Morales y Zavala es el único Chiquito que puede hablar en este documental: Gregorio Sánchez murió en noviembre de 2017, y su ausencia convierte cada imagen recuperada en algo entre la prueba y el testamento. Los directores tienen el buen criterio de no rellenar ese silencio con voces que lo expliquen más de lo necesario. El problema es que este hilo —el privado, el que yace debajo del personaje— es el más interesante del documental y también el que recibe menos minutos.

La pregunta que los noventa no tenían vocabulario para hacerse

El contexto en que estalla el conflicto no es accesorio: es la condición que lo hace posible. La España posterior a los Juegos Olímpicos de 1992 era un país con dos cadenas privadas recién nacidas que se repartían la audiencia como si fuera un territorio recién conquistado, y Chiquito de la Calzada fue el producto cultural que mejor encarnó la lógica de esa guerra: un humorista que no hacía política, no ofendía a nadie y cuya comicidad era tan físicamente transmisible que bastaba con imitar el gesto para que el chiste funcionara. Esa transmisibilidad era su fuerza y fue también la trampa: cuando Florentino Fernández construyó a Lucas Grijander para Esta noche cruzamos el Mississippi, lo que Telecinco tomó no fue un chiste sino un idioma que ya pertenecía a millones de personas. La demanda que interpuso Chiquito intentó responder a la pregunta de si se puede ser el propietario de algo que el público ha hecho suyo, y los tribunales la archivaron —sin veredicto, sin precedente, sin doctrina— porque la legislación de 1995 tampoco tenía las herramientas para responderla. Que el documental use la estructura del true crime para narrar un conflicto cuyo crimen es esencialmente filosófico produce un efecto paradójico: el género añade suspense donde el asunto requeriría pensamiento, y cuando el proceso judicial llega por fin a escena —en los últimos minutos del film— resulta que el juicio apenas duró lo que dura el anuncio que lo interrumpía. La banda sonora de Lucas Vidal martillea con una gravedad que el propio Chiquito habría recibido con un jarl y una carcajada. Hay algo involuntariamente chiquiteño en que un documental sobre el rey del absurdo no acabe de encontrar el tono para hablar de él.

Los testigos y el montaje que los ordena mejor de lo que el guión los usa

Los testimonios que funcionan son los de quienes estuvieron en el centro del conflicto: Pepe Navarro y Florentino Fernández aportan la perspectiva del otro flanco, y el hecho de que Flo haya contado su versión tantas veces no impide que aquí, en el contexto específico que el documental construye, su posición resulte más matizada de lo que el relato del juicio permitía. Manuel Jabois convierte su participación en una reflexión sobre lo que significa pertenecer a la generación que aprendió a hablar con expresiones que no habían inventado, que es la forma más precisa de describir el alcance del fenómeno. La edición de Morales y Zavala sostiene el conjunto con una arquitectura de testimonios que va componiendo el retrato antes de que nadie lo declare terminado. Donde el documental pierde pie es en la selección de voces tangenciales que el film incorpora sin explicar del todo por qué están ahí: que Mario Conde —el banquero que los noventa produjeron como símbolo de una época en que el dinero y la impunidad parecían sinónimos— sea convocado como testigo en un proceso sobre propiedad artística dice algo sobre España que el documental deja sin desarrollar, y esa oportunidad perdida es representativa de un patrón: la película elige continuamente el anecdotario cuando podría elegir el análisis. Diego San José, cuya capacidad para construir comedias que hablan sobre España a través de sus propias costuras es uno de los talentos más consistentes del audiovisual español reciente, está presente en la estructura de la narración como idea original, pero la tensión entre el documental que podría haber sido —riguroso, incómodo, filosóficamente ambicioso— y el que es —solvente, nostálgico, algo precipitado en su recta final— es la misma distancia que separa una buena pregunta de su mejor respuesta posible. La pregunta, en cualquier caso, sigue siendo buena. Y hay documentales enteros que no llegan ni a eso.