Miyazaki la convirtió en algo más difícil de olvidar: Nicky, la aprendiz de bruja

Hay una versión de Nicky, la aprendiz de bruja que no existe y que probablemente habría sido agradable: la adaptación fiel de la novela infantil de Eiko Kadono, publicada en Japón en 1985, en la que una bruja adolescente llamada Kiki llega a una ciudad desconocida, monta un servicio de reparto en escoba y va haciendo amigos mientras supera pequeñas dificultades con buen corazón. Una historia episódica, amable, sin grandes traumas ni revelaciones. El problema es que cuando Hayao Miyazaki leyó el libro y aceptó producir la adaptación —no dirigirla, producirla— le ocurrió lo que le ocurre a ciertos directores con cierto tipo de materiales: que no pudo. Que la historia que él veía en las páginas de Kadono no era la que estaba escrita sino la que podría estar, y que esa historia necesitaba que él la dirigiera. La película que llegó a los cines japoneses el 29 de julio de 1989, y que ahora vuelve a la pantalla grande en su año del 35 aniversario, es la película que Miyazaki no pudo no hacer. Lo que ganamos con eso es considerable. Lo que perdió Kadono —que resistió los cambios hasta el punto de casi cancelar el proyecto— es también considerable, pero eso es otro tema.

La película que Miyazaki no iba a dirigir

La historia de cómo Nicky, la aprendiz de bruja pasó de ser un encargo de televisión de sesenta minutos a convertirse en una película de cine de ciento dos es también la historia de cómo funciona la creatividad de Miyazaki cuando se la deja sola en una habitación con un material que le importa. Studio Ghibli había adquirido los derechos de la novela de Kadono en 1987, con Miyazaki en el papel de productor y Sunao Katabuchi como director designado. El plan era modesto: una producción para televisión, sin las ambiciones de Mi vecino Totoro o La tumba de las luciérnagas, que el estudio estaba terminando simultáneamente. Miyazaki leyó el primer borrador del guion, lo encontró seco y alejado de su visión, y poco a poco fue ocupando más espacio en el proceso hasta que el espacio que ocupaba era el de director. Cuando Katabuchi —que décadas después dirigiría En este rincón del mundo— se hizo a un lado, Miyazaki había reescrito el guion, había convertido la producción en un largometraje teatral y había añadido al relato todo lo que Kadono no había puesto: el bloqueo creativo de Kiki, la pérdida de sus poderes, la angustia de la adolescente que de repente no sabe quién es ni para qué sirve. Kadono se opuso a estos cambios con suficiente firmeza como para poner en peligro el proyecto. Solo después de visitar el estudio y ver el trabajo en marcha cedió. La película que había creído que deformaba su libro le pareció, al verla terminada, algo diferente: no la traición de una historia sino la exploración de un territorio que el libro había dejado implícito.

El bloqueo creativo disfrazado de cuento de brujas

Lo más personal de Nicky, la aprendiz de bruja —y posiblemente lo más personal de toda la filmografía de Miyazaki— es la forma en que la película describe la pérdida de los poderes de Kiki. No hay un villano que se los robe. No hay una maldición externa. Kiki empieza a perder la capacidad de volar porque ha perdido la seguridad en sí misma, porque la ciudad la ha hecho sentir insignificante, porque el trabajo de repartir encargos en escoba ha dejado de tener sentido para ella y sin sentido no hay magia. Es, con toda la literalidad que permite un cuento de brujas, el bloqueo creativo. Y la persona que lo nombra es Ursula, la pintora que vive sola en el bosque y que le dice a Kiki que a ella también le pasa, que a todos los que hacen algo con las manos y con la cabeza les pasa, que no hay fórmula para salir de ahí excepto esperar y buscar y encontrar de nuevo la razón por la que uno empezó. Ursula no es un personaje secundario: es el espejo en que Miyazaki pone a Kiki para que se vea. Y dado que Miyazaki ha hablado en múltiples ocasiones de sus propios periodos de bloqueo creativo, de la dificultad de empezar proyectos y de la duda permanente sobre si lo que hace tiene valor, la lectura de Ursula como proyección del director no es interpretación forzada sino la más obvia disponible. La relación entre Kiki y Jiji, el gato negro que habla, añade otra capa de complejidad que el film maneja con una discreción que podría confundirse con descuido: cuando Kiki pierde la capacidad de entender a Jiji, Miyazaki ha explicado que no es una pérdida sino un logro. Jiji representaba su lado inmaduro, la voz exterior que le decía lo que tenía que pensar. Que Kiki deje de escucharla es el signo de que ha empezado a necesitar menos muletas. La película lo presenta como ambiguo porque la adolescencia lo es.

Koriko, o el arte de construir un lugar que no existe

La ciudad de Koriko no es ningún lugar en concreto. Es Estocolmo en la arquitectura, Ámsterdam en los canales, París en la escala de ciertos edificios, San Francisco en la topografía. Miyazaki había viajado a Suecia años antes para intentar conseguir los derechos de adaptación de Pippi Langstrump —Astrid Lindgren se los negó, como se los negaba a todo el mundo— y las fotografías de referencia de ese viaje fallido acabaron siendo el punto de partida para el diseño de Koriko. Es uno de esos casos en que el fracaso de un proyecto alimenta a otro: el mundo de Nicky es europeo porque Miyazaki había ido a Europa buscando otra cosa. El resultado visual tiene la coherencia de los lugares que no existen pero podrían existir: una ciudad portuaria del norte de Europa en algún momento indefinido del siglo XX, ni medieval ni moderna, donde las brujas en escoba son suficientemente raras para llamar la atención pero no tan insólitas como para provocar el pánico. Joe Hisaishi compone la partitura instrumental con la misma precisión táctil con que Miyazaki dibuja los cielos —y los cielos de Nicky son probablemente los más bellos de toda la Ghibli, lo que en una filmografía así es una afirmación enorme—, y las dos canciones de Yumi Arai que enmarcan el film, escritas en los años setenta y recontextualizadas aquí, tienen el efecto de situar la historia en un pasado que no es histórico sino emocional: el pasado en que uno recuerda haberse sentido así.

Dentro de la filmografía de Miyazaki, Nicky, la aprendiz de bruja ocupa el espacio más tranquilo y, por eso mismo, el más duradera e inexplicablemente emocionante. No hay guerras ni imperios ni dioses de la naturaleza ni máquinas voladoras de guerra: hay una chica de trece años que intenta encontrar su sitio en una ciudad que no la conoce, que pierde la capacidad de hacer lo único que sabe hacer y que la recupera no gracias a un enfrentamiento sino gracias a entender por qué la perdió. Que una película así haya salvado financieramente a Studio Ghibli —fue su primer gran éxito de taquilla— es uno de los datos más esperanzadores de la historia del cine de animación. Que siga funcionando en pantalla grande treinta y cinco años después no es sorprendente. Es exactamente lo que ocurre con las películas que tocan algo real.