El espectáculo visual frente a la historia: Por qué el ‘Napoleón’ de Scott no deja a nadie indiferente

La pregunta que Scott parece haberse hecho antes de empezar a rodar Napoleón no es cómo filmar al hombre que reorganizó Europa, codificó el derecho moderno y se declaró emperador de sí mismo: es cómo filmar al hombre que lloraba cuando Joséphine no le contestaba las cartas. El resultado de esa elección es una película de doscientos millones de dólares que trata su protagonista con una distancia irónica que bordea el esperpento, que tiene las batallas más espectaculares que Scott ha filmado en décadas y el guion más discutible de su última etapa, y que desató en los historiadores franceses una indignación perfectamente proporcional a lo deliberadamente anglosajona que resulta su lectura del personaje. Escrita por David Scarpa con reescrituras de Paul Thomas Anderson, filmada por Dariusz Wolski en Lincoln, Malta y Marruecos, y estrenada en noviembre de 2023, Napoleón es una película que divide no porque sea mediocre —no lo es— sino porque lo que hace bien y lo que hace mal son dos cosas igualmente notables, y dependiendo de cuál pesé más en el espectador, la experiencia resulta ser una de las épicas más singulares del año o una oportunidad desaprovechada de forma casi monumental. Que La constelación del perro, que Scott estrena este mes, vuelva al paisaje posapocalíptico con Jacob Elordi, sugiere que el director sigue más interesado en lo que queda después del colapso que en lo que hubo antes: la grandeza como mito revisable, el poder como proceso de reducción.

Joaquin Phoenix y el Napoleón que no pide perdón

La elección de Phoenix como Bonaparte es la decisión que define todo lo demás, y es también la que más divide. Scott no quiere un Napoleón imperial: quiere un hombre pequeño con pretensiones enormes, un general que comanda ejércitos de forma genial y que delante de Joséphine pierde la compostura hasta el ridículo, un emperedor cuyo impulso más legible es la inseguridad. Phoenix lo construye desde ahí, con la torpeza física deliberada de quien nunca ha estado cómodo en el cuerpo que tiene, con la petulancia de un adulto que todavía razona como un niño al que le han dado demasiado pronto demasiado poder. El resultado es un Napoleón que en ningún momento genera la sensación de que podría seducir a un escuadrón, y eso puede leerse como un fallo de caracterización o como la apuesta conceptual de una película que no tiene ningún interés en el Bonaparte heroico. El problema es que la película lo necesita en algún momento: la caída requiere grandeza previa para producir tragedia, y sin ella lo que queda es la comedia oscura de un hombre que nunca estuvo a la altura de su propia leyenda. Que Scott parezca perfectamente cómodo con esa lectura —que considere que la desmitificación es en sí misma suficiente— es la razón por la que la primera mitad funciona mejor que la segunda, y por la que el salto temporal entre batallas produce más extrañeza que emoción acumulada.

Vanessa Kirby, Dariusz Wolski y lo que la película hace bien sin querer ocultarlo

Joséphine no es el personaje secundario de Napoleón: es el único con el que la cámara parece relajarse, el único que genera en el espectador algo parecido a la empatía que Phoenix no consigue por decisión propia. Vanessa Kirby construye a una mujer que conoce exactamente el valor que tiene para el hombre que necesita conquistarla y el peligro que representa para el hombre que ya lo consiguió, y lo hace con la economía de quien sabe que la escena más pequeña puede ser la que más se recuerde. Su presencia en el film funciona como contrapeso al narcisismo del personaje titular: donde Napoleón mira al horizonte, Joséphine mira a Napoleón, y esa asimetría de la mirada es donde la película tiene algo genuino que decir sobre el poder y sus costes afectivos. Las batallas son la otra razón por la que el film justifica su existencia: Austerlitz, Borodino y Waterloo están filmadas por Dariusz Wolski con una escala que no pierde el detalle en la vastedad, con la capacidad de Scott para organizar el caos visual en algo que el ojo puede seguir sin que el cerebro pierda la noción de lo que está pasando. Las nominaciones al Oscar en Diseño de Producción, Vestuario y Efectos Visuales eran las tres más predecibles de la temporada: la película gasta bien su presupuesto cada vez que lo gasta en lo que se ve.

Lo que Scott ignora y lo que eso dice de la película

Están las inexactitudes históricas concretas —Napoleón no asistió a la ejecución de María Antonieta, las tácticas de infantería no funcionan como las muestra la película, el divorcio de Joséphine fue en 1809 y no cuando la película lo sitúa—, y luego está algo más estructural: la decisión de contar la historia de Bonaparte desde una perspectiva que encaja perfectamente con la propaganda que sus enemigos británicos produjeron sobre él durante las propias guerras napoleónicas. El hombre que redactó el Código Civil que todavía vertebra los sistemas legales de media Europa no aparece en ningún plano de esta película. El general que en Italia y Egipto demostró una capacidad logística y estratégica que cambió la forma en que las guerras se planifican queda reducido a sus errores. Scott respondió a los historiadores franceses que si tenían problemas con la película podían buscarse una vida, lo que es el tipo de postura que una película de estas características puede permitirse solo si la propia película demuestra que la libertad artística se usó para añadir algo que la precisión histórica no habría permitido. Napoleón añade el retrato de un pequeño gran hombre, lo cual no es poco, pero tampoco es suficiente para una película que tiene cuatro horas de metraje en su corte del director y que eligió pasar la mitad de ellas en los cuartos de Joséphine. Que La constelación del perro, que Scott estrena este mes, sea la primera gran película de ciencia ficción posapocalíptica que firma desde Prometheus sugiere que el director sigue más vivo cuando trabaja en el futuro que cuando revisita el pasado: el Napoleón de esta película es, al final, el retrato de un hombre atrapado en su propia leyenda, y uno se pregunta si esa trampa no le resulta a Scott demasiado familiar.