‘Aquel’ (Netflix): Morgade rescata el biopic que Raphael se escribió solo

Raphael lleva sesenta años subiéndose a un escenario con más cuerpo de lo que el escenario esperaba: el exceso ha sido siempre su instrumento de trabajo y también, por eso mismo, su forma de esconderse. Aquel llega a Netflix el 9 de octubre con ocho episodios, tres directores —Tito López Amado, Javier Pulido y Beatriz Sanchís—, tres guionistas y la colaboración explícita del cantante, que tiene a su hijo Jacobo Martos en la producción asociada y que dice haber contado su vida sin filtros. El resultado es mejor de lo que ese aparato promete: la serie recorre cinco décadas —de los orígenes en la España de posguerra al trasplante de hígado de 2003— con una honestidad selectiva que va más allá de lo que la presencia del hijo en los créditos invitaba a esperar, y que se detiene exactamente donde las biopics sancionadas por su protagonista siempre se detienen.

Morgade lleva el peso de seis episodios y es la razón de que ese peso no aplaste

Aquel divide a Raphael entre dos actores: Javier Morgade en los seis primeros episodios —el Raphael que empieza, que gana el Festival de Benidorm de 1962, que construye su carrera en Madrid antes de que el mundo sepa quién es— y Carlos Santos en los dos últimos, el Raphael que el espectador ya tiene grabado en la memoria porque es el que lleva décadas en los carteles y en las portadas. La diferencia entre los dos es la diferencia entre interpretar a un hombre y reproducir a un icono: Morgade tiene la ventaja de trabajar con un personaje que el público no conoce con la misma nitidez que el maduro, y eso le da margen para construir desde dentro en lugar de imitar desde fuera. Lo que hace con ese margen es lo mejor de la serie: una figura que carga con la misma determinación sin el barniz del mito, alguien para quien el trabajo es todavía la solución a todo porque todavía no sabe que también puede ser el problema.

Santos afronta el caso contrario y en la segunda mitad de la serie —cuando la historia llega al alcoholismo, a Las Vegas, a la descomposición— el reto de hacer creíbles las transiciones emocionales de un hombre que el espectador reconoce en cada gesto se convierte en la principal limitación: hay momentos en que la imitación de los manerismos del cantante desplaza al personaje en lugar de encarnarlo. Hay una decisión de producción que merece más discusión de la que recibe: Sergio Romero regraba todas las canciones de Raphael que suenan en la serie —unas veinte— y los actores hacen lipsync sobre esas versiones en lugar de sobre los originales. La solución resuelve el problema técnico de sincronizar a un actor de hoy con una grabación de 1965, pero crea uno distinto: el sonido que envuelve a Morgade y a Santos no es del todo Raphael, igual que sus cuerpos tampoco lo son del todo, y la serie opera en un umbral de verosimilitud extraña que funciona mejor cuando la abraza que cuando intenta ignorarla. Lucas Vidal, responsable de la banda sonora original, consigue que ese umbral tenga su propia temperatura, y es mérito suyo que los episodios más arriesgados estéticamente no suenen como lo que tampoco son.

El sexto episodio es la serie que los otros siete deberían haber tenido el valor de ser

Aquel tiene un problema de estructura que deriva directamente de cómo se ha producido: ocho episodios dirigidos por tres directores distintos que trabajan con registros visuales y tonales lo suficientemente diferentes como para que la temporada parezca, en momentos, una antología de series distintas sobre el mismo personaje. En la mayoría de episodios esa variación produce incomodidad —las transiciones emocionales entre uno y el siguiente son a menudo bruscas, y hay episodios de producción más pobre que rompen la continuidad visual antes de que el relato tenga tiempo de recomponerla—, pero en el sexto la misma lógica produce lo mejor de la temporada: la historia del romance de Raphael con Natalia Figueroa —a quien interpreta Natalia Varela— se filmó con pantalla partida, comedia romántica sin complejos y la conciencia de que Raphael como personaje aguanta el tratamiento camp mejor que el solemne. Cuando Aquel decide que el exceso del artista es el tono de la serie en lugar del objeto de análisis, la serie respira.

Francesco Carril como Paco Gordillo —el representante que impulsó la carrera de Raphael— es el mejor personaje secundario y el que con más claridad entiende que su función no es existir alrededor del protagonista sino proporcionarle la fricción que la historia necesita. El reparto tiene también a Pepa Aniorte y Manolo Caro en roles que el guion gestiona con más economía que otros personajes secundarios a los que los episodios iniciales dedican un espacio que no guarda proporción con su relevancia en la vida del cantante. Los tres guionistas —Ignacio del Moral, Paloma Rando y Adrià P. Xancó— han construido una trama que abarca Las Vegas, Moscú, París y Acapulco además de la España de posguerra, y esa amplitud geográfica y temporal es un logro cuando los episodios saben qué historia están contando dentro del conjunto, y una fuente de caos cuando cada episodio parece haberse escrito sin demasiada conversación con los demás.

La red de seguridad de Jacobo Martos y lo que Raphael decidió no enseñar

La pregunta que Aquel no puede responder del todo es la que tendría más consecuencias si se respondiera: qué significa que Raphael construyera su carrera durante el franquismo sin posicionarse en ninguna dirección, qué implica que eso fuera posible y qué dice de él que haya continuado beneficiándose de esa posición durante las décadas siguientes. La serie lo toca, lo convierte en elemento del retrato, y luego pasa a otra cosa. Lo mismo ocurre con las preguntas sobre su orientación sexual, que la serie introduce con parsimonia y gestiona con la misma discreción con que el artista ha gestionado ese tema en público desde siempre. No es que la serie mienta: es que elige la profundidad de exposición que el aparato de producción en que se generó permite, y ese aparato tiene el nombre del hijo del artista en los créditos.

Lo que Aquel sí hace —y que vale la pena señalar porque hay biopics que ni eso— es nombrar el alcoholismo y el trasplante de hígado de 2003 con bastante más franqueza de la que esa misma producción invitaría a esperar. Los dos últimos episodios tienen la solemnidad del biopic que quiere tomarse en serio el peso de lo que cuenta, y en algún momento cruzan la línea en que esa solemnidad se convierte en grandilocuencia: el simbolismo se vuelve obvio, el blanco y negro de la enfermedad llega antes de que la emoción lo haya ganado. Pero la línea existe, y la serie la buscó. El resultado es una producción que conoce sus limitaciones con más lucidez de lo que sabe escapar de ellas, y que en los mejores momentos —Morgade durante seis episodios, el sexto en su conjunto, Carril cada vez que aparece— produce lo que una biopic debería producir siempre: la sensación de que el personaje habría podido ser otra cosa si no hubiera encontrado los obstáculos exactos que encontró, incluidos los que él mismo puso en el camino.