Lágrimas en la lluvia: La lección de cine de Ridley Scott sobre el valor de la existencia: ‘Blade Runner’

Los Ángeles, 2019. Lluvia permanente, publicidad en neón, replicantes ilegales en la Tierra y un cazador de recompensas al que han convencido de volver al trabajo contra su voluntad. La premisa de Blade Runner se puede contar en tres frases, y en esas tres frases no está ninguna de las razones por las que la película importa. Lo que importa es lo que Ridley Scott y el director de fotografía Jordan Cronenweth construyeron con los pilares del noir, la ciencia ficción de Philip K. Dick y el miedo de los ochenta a que el futuro tuviera acento japonés: un Los Ángeles del año dos mil diecinueve donde la decadencia ha infectado lo nuevo en lugar de rendirse a él, donde los rascacielos de cristal coexisten con edificios oxidados y calles inundadas y donde la pregunta que la película hace no es si los replicantes son humanos sino si los humanos que los cazan todavía lo son. Scott estrenó la película en junio de 1982, el mismo verano que E.T., The Thing, Conan the Barbarian y Star Trek II. Recaudó poco, dividió a los críticos y fue durante años la película que el propio Harrison Ford prefería no mencionar. Cuatro décadas después, William Gibson confesó que al ver las imágenes de la producción reescribió Neuromante entero, aterrorizado de que pareciera que lo había plagiado. Blade Runner 2099, la nueva serie de Amazon Prime que llega a finales de este año, y La constelación del perro, la nueva película de Scott que se estrena este mes, son dos formas distintas de medir hasta dónde ha llegado lo que aquí empezó.

Roy Batty, las lágrimas en la lluvia y el monólogo que Rutger Hauer escribió él mismo la noche antes de rodarlo

La inversión central de Blade Runner —que el personaje con más humanidad sea el que los humanos consideran una máquina— está en todos los análisis de la película desde hace cuarenta años, pero sigue funcionando porque Hauer no la interpreta como una inversión: la interpreta como la verdad del personaje, sin distancia irónica, sin señalizarla para que el espectador no se la pierda. Roy Batty es un Nexus-6, modelo de combate, con cuatro años de vida programada. En el tiempo que lleva vivo ha visto cosas que Deckard no puede imaginar y ha cometido actos que la película no intenta justificar. Y sin embargo, en el tejado donde su cuerpo está fallando y donde podría matar al hombre que ha venido a matarlo, elige no hacerlo. El monólogo final —»He visto cosas que vosotros no creeríais… Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia»— lo reescribió Hauer el día anterior al rodaje, reduciéndolo a lo esencial desde un texto más largo. Se lo entregó a Scott en el plató. Scott lo rodó tal cual. Philip K. Dick, que murió en marzo de 1982 sin ver la película terminada, había visto un pase de efectos especiales meses antes y declaró que las imágenes correspondían exactamente a lo que tenía en la cabeza cuando escribió ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? en 1968. El film está dedicado a él. Harrison Ford estuvo en desacuerdo con Scott casi desde el primer día de rodaje, odiaba la voz en off, tardó años en reconciliarse con la película. Su Deckard funciona precisamente porque está desgastado, porque cada gesto transmite el hastío de alguien que ya no siente nada y que empieza a encontrar más vida en los seres que está programado para eliminar. Sean Young como Rachael —una replicante con recuerdos implantados que no sabe que lo es— construye la película paralela dentro de la película: la historia de alguien que descubre que su identidad es una ficción y decide que eso no cambia quién es.

Jordan Cronenweth, Vangelis y el Los Ángeles que Scott filmó como un estado de ánimo

El estilo visual de Blade Runner tiene nombre y apellido: Jordan Cronenweth, director de fotografía que llevó la iluminación del noir clásico —los haces de luz entre sombras, el contraluz, el humo como material narrativo— al territorio de la ciencia ficción y produjo algo que nadie había visto antes y que todo el mundo intentó copiar durante la siguiente década. Las calles de Los Ángeles filmadas desde helicóptero en el prólogo, la sala de interrogatorios donde Deckard administra el test Voight-Kampff a Rachael, el apartamento de Tyrell donde la luz entra en ángulos imposibles: cada plano de la película está diseñado para que la ciudad sea un estado de ánimo antes que una localización. El diseñador Syd Mead concibió los spinners —los coches voladores de la policía— y toda la arquitectura del futuro desde la convicción de que lo que se necesitaba era un presente descompuesto, no un futuro brillante: tecnología nueva injertada sobre infraestructura envejecida, anuncios de Coca-Cola en kanji sobre fachadas de art déco, dragones de neón sobre calles que podrían ser Hong Kong o podrían ser ningún sitio. La banda sonora de Vangelis —sintetizadores, saxofón, silencio calculado— no ilustra las imágenes sino que las amplifica hacia un registro que el cine de ciencia ficción no había habitado antes: algo entre el jazz y el ritual, entre la melancolía y la amenaza. Los efectos visuales de Douglas Trumbull emplearon técnicas de exposición múltiple que exigían rodar la misma escena hasta dieciséis veces con iluminaciones distintas. La versión final tardó décadas en llegar, pero cuando llegó —el Corte Final de 2007, la única versión sobre la que Scott tuvo control artístico completo— era exactamente lo que tenía que ser.

El Corte Final y la pregunta que Scott no piensa responder

Blade Runner existe en al menos cinco versiones distintas: el corte teatral de 1982 con la voz en off de Ford y el final optimista que el estudio exigió; el Corte del Director de 1992 que elimina la narración y añade el sueño del unicornio; el Corte Final de 2007, la versión definitiva en que Scott cerró todas las disputas técnicas y artísticas que habían quedado abiertas durante veinticinco años. La multiplicidad de versiones no es un accidente de producción sino el síntoma de una película que nunca terminó de decir lo que quería decir en un solo intento. El sueño del unicornio —añadido en 1992— es el detalle que hace la pregunta sobre Deckard irreversible: si Gaff, al final, deja una figura de origami en forma de unicornio que corresponde exactamente al sueño de Deckard, la implicación es que Gaff conoce los recuerdos implantados de Deckard, lo que solo puede significar una cosa. Scott ha afirmado que Deckard es un replicante. Ford ha dicho que es humano. La película, en su versión definitiva, está construida para que las dos respuestas sean posibles y para que ninguna las cancele. Esa ambigüedad es la razón por la que sigue en los programas universitarios, en las conversaciones, en los proyectos que la utilizan como punto de partida. Blade Runner 2099 llega a Prime Video en noviembre con Michelle Yeoh como Olwen, una replicante que afronta el final de su vida útil en un mundo que ha seguido cambiando durante ochenta años. La serie tendrá que responder a una pregunta que la película de 1982 formuló sin respuesta: qué significa seguir siendo humano en un mundo donde la diferencia entre humanos y máquinas ya no la define la biología sino la capacidad de perder algo. Roy Batty lo supo antes que nadie.