Los espejos del firmamento: Steven Spielberg y la obsesión de medio siglo filmando al «otro» cósmico

El estreno de El día de la revelación ha vuelto a obligar a la cinefilia global a levantar la mirada hacia las estrellas. Para el circuito del exhibidor comercial masivo, el largometraje se presenta como un nuevo y milimétrico thriller de ciencia ficción; para quienes analizan el ADN del séptimo arte, sin embargo, supone la enésima confirmación de una sospecha crónica: que el director más influyente de la era moderna lleva cinco décadas atrapado en un laberinto creativo, ensayando variaciones sobre una misma e inquietante pregunta: ¿qué ocurre con nuestra arquitectura moral cuando descubrimos que no estamos solos en el cosmos? Lo verdaderamente fascinante de su filmografía es que el realizador de Ohio nunca ha abordado esta premisa desde la repetición perezosa. Ha estirado, deformado y reconstruido el mito del visitante espacial porque, en su universo, los alienígenas jamás han sido el tema principal del libreto. Son una elegante excusa dramática; un espejo de doble filo diseñado para examinar cómo reacciona el tejido humano cuando se confronta con aquello que desafía las fronteras de su propia razón.

De la revelación mística de Devil’s Tower al consuelo terapéutico de Elliot

Esta obsesión hunde sus raíces mucho antes de que Tiburón alterara los hábitos de baño del planeta o Indiana Jones reinventara la aventura clásica. Siete décadas de fascinación personal por la vida exterior cristalizaron en su primera gran obra cumbre del género: Encuentros en la tercera fase (1977). Con ella, Spielberg dinamitó de forma salvaje la paranoia anticomunista y macartista de la ciencia ficción de serie B de los años cincuenta; sus visitantes ya no venían a desintegrar monumentos nacionales, sino a establecer una partitura de comunicación sinfónica. La odisea de Roy Neary (Richard Dreyfuss) hacia la mole de Devil’s Tower se estructuró menos como una investigación científica y más como una experiencia de conversión espiritual, transformando el primer contacto en un acto de fe ecuménica. Apenas cinco años más tarde, el director ejecutó una pirueta aún más radical con E.T. El extraterrestre (1982). Al transmutar al temido invasor espacial en el confidente doméstico de un niño suburbano, Spielberg despojó al «otro» de su carga amenazante para convertirlo en un catalizador terapéutico. La cinta no exploraba la exobiología, sino el trauma del divorcio, la soledad infantil y el desamparo en las familias rotas de la era Reagan, demostrando la asombrosa plasticidad del sello Amblin para facturar obras de una ternura universal y una esperanza casi mística que infectó a producciones colaterales como Nuestros maravillosos aliados (1987), una producción del Rey Midas de Hollywood donde un grupo de vecinos eran salvados de un desahucio por un grupo de pequeñas naves espaciales con vida propia.

Las cenizas del trauma del 11-S y el equívoco tecnológico de Stanley Kubrick

La madurez y los reveses de la historia contemporánea terminaron por agrietar la mirada ingenua del cineasta. Tras el colapso de las Torres Gemelas, Spielberg firmó su aproximación más asfixiante y descarnada al género con La guerra de los mundos (2005). En esta ocasión, los cielos se cerraron: no había espacio para la diplomacia musical ni la empatía infantil, solo un violento ejercicio de supervivencia pura. Las icónicas secuencias de desbandadas civiles cubiertas de ceniza gris operaron como una catarsis colectiva e inmediata del trauma estadounidense del 11-S, demostrando que el realizador recuperaba la monstruosidad del invasor clásico de H.G. Wells para volver a radiografiar lo mismo: la vulnerabilidad de nuestra condición social cuando el orden del mundo se quiebra por completo. Esta profunda inquietud existencial ya latía de forma implícita en A.I. Inteligencia Artificial (2001); un proyecto heredado de Stanley Kubrick donde millones de espectadores erraron el tiro al confundir a los estilizados seres del tramo final con viajeros intergalácticos. Aquellos tótems de luz no procedían del espacio exterior, sino que eran las máquinas evolutivas que sobrevivieron a nuestra propia extinción, una audaz inversión del mito spielbergiano donde, por una vez, la humanidad histórica ejercía de espécimen arqueológico y alienígena para sus propios herederos de silicio.

Veredicto: la autopsia del alma humana a través de las estrellas

Incluso sus proyectos más discutidos y polarizantes, como el giro hacia el pulp ufológico de la Guerra Fría y los cráneos de cristal en la cuarta entrega de Indiana Jones (2008), responden a una coherencia conceptual estricta con el folclore de los años cincuenta que a menudo se pasa por alto. Ahora, con El día de la revelación, la trayectoria de Spielberg parece trazar un círculo perfecto que amalgama la maravilla reverencial de sus inicios con el pánico geopolítico de su etapa madura. La gran ironía de su carrera es que, tras medio siglo de idilio con la ciencia ficción, el Rey Midas de Hollywood probablemente jamás ha filmado una película sobre extraterrestres. Sus lentes siempre han apuntado hacia abajo. Ha utilizado los platillos volantes y las luces de neón en el firmamento para firmar un tratado enciclopédico sobre la fe, el abandono, el miedo institucional y la necesidad desesperada de la especie humana de encontrar un sentido de trascendencia que nos rescate de nuestra propia insignificancia. Sus alienígenas cambian de forma, color y temperamento porque no habitan en una galaxia lejana; habitan en el centro exacto de nuestros propios traumas y esperanzas.