Más allá de lágrimas en la lluvia: Por qué ‘Blade Runner 2049’ es una obra de arte por derecho propio

Treinta años después de los eventos de la película original, el Oficial K es un agente de policía de Los Ángeles programado para retirar replicantes de modelos anteriores que siguen activos. Es también un replicante. Y es también, durante la mayor parte de Blade Runner 2049, alguien que cree haber descubierto que podría ser algo más que lo que sabe que es. Denis Villeneuve firma la secuela que Ridley Scott —aquí en el papel de productor ejecutivo— no podría haber dirigido porque estaba con Alien: Covenant, y la firma con la convicción de quien no entiende el encargo como continuación sino como ampliación: el universo de Los Ángeles 2049 es más grande, más roto y más hermoso que el de 2019, la pregunta central —qué te hace real, qué te hace importar— es la misma, y la película se toma todo el tiempo que necesita para hacerla sin buscar el acceso fácil. Que fracasara comercialmente —ciento sesenta y tres millones de presupuesto, doscientos sesenta y siete de recaudación, pérdidas estimadas de ochenta millones— y que sea hoy una de las obras de ciencia ficción más respetadas de la última década es la historia de siempre con este universo. Que Blade Runner 2099, que llega a Prime Video en noviembre con Michelle Yeoh como una replicante enfrentando el final de su vida útil, construya sobre lo que tanto el original como esta secuela dejaron abierto es la razón por la que revisitar la película ahora tiene más sentido que nunca.

Ryan Gosling, la contención y el personaje que descubre que no es especial para encontrar lo que sí es

El arco de K es la inversión más inteligente que la película podría haber elegido. Durante la primera hora, K recoge evidencias que apuntan a que podría ser algo único en la historia del universo replicante: el primero nacido de madre artificial, el elegido de una resistencia que lleva años buscándolo. Villeneuve y los guionistas Hampton Fancher y Michael Green dejan que la película construya esa expectativa con cuidado, y luego la desmonta: K no es ese niño. La memoria que creía haber vivido pertenece a otra persona. No es especial en el sentido que había llegado a creer. Y lo que la película hace con ese momento —en lugar de convertirlo en tragedia irreparable, lo convierte en el punto de partida de una elección genuina— es lo que separa a Blade Runner 2049 de la secuela que se limita a expandir la mitología. Ryan Gosling lleva ese trayecto con la contención de quien sabe que el personaje no puede permitirse mostrar lo que siente porque lo que siente no debería existir. Cada gesto reprimido, cada respuesta calibrada entre la frialdad programada y algo que la atraviesa por las grietas, funciona porque Gosling entiende que K no es un androide que imita emociones: es un ser que tiene emociones para las que no tiene autorización. Harrison Ford regresa como un Deckard que lleva décadas solo en una Las Vegas abandonada al polvo naranja, y entrega algo que pocas veces había permitido que viéramos: la vulnerabilidad de un hombre que sabe exactamente lo que perdió y no sabe si lo que ganó valía el precio.

Roger Deakins y el ojo que finalmente ganó el Oscar que llevaba catorce películas esperando

Cada entorno de Blade Runner 2049 tiene su propio régimen visual, y la decisión de que sea así es de Roger Deakins antes que de nadie. El Los Ángeles de K existe en grises y azules plomizos, con lluvia constante y publicidad holográfica que ilumina las calles sin calentarlas. La granja de proteínas del prólogo, en los planos abiertos y descoloridos del campo. Las Vegas como una pesadilla de naranja quemado, arena que ha enterrado el neón, polvo que entra en los pulmones antes de que los ojos se acostumbren a la escala. El cuartel general de Wallace como el interior de un santuario minimalista construido por alguien que cree que está creando vida sagrada. Cada zona del mundo tiene su temperatura, su densidad de luz, su relación con el agua o con su ausencia, y Deakins las filma como si fueran planetas distintos dentro del mismo relato. Que fuera su decimocuarta nominación al Oscar y la primera victoria dice algo sobre la industria y sobre cómo la costumbre de nominar al mejor puede convivir durante años con no premiarlo. El score de Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch —llamados en el último momento para sustituir a Jóhann Jóhannsson— sostiene el registro de Vangelis sin copiarlo, y la última escena recupera el motivo de «Tears in the Rain» con la precisión de quien sabe exactamente cuándo hay que recordar al espectador de dónde viene todo esto.

Ana de Armas, Joi y la pregunta que la película deja sin responder sobre si puede importar lo que no existe

Joi es un producto. Un programa de inteligencia artificial diseñado para ser la compañera perfecta: adaptable, atenta, programada para querer a quien la activa. La película lo sabe y K lo sabe y la audiencia lo sabe desde el principio. Y sin embargo las escenas entre K y Joi —incluida la que involucra a Mariette (Mackenzie Davis) como sustituto corporal en una de las secuencias más extrañas y más logradas de la película— generan una melancolía genuina que ninguna otra relación del film iguala. Ana de Armas construye a Joi con la conciencia de alguien que está representando exactamente lo que el personaje sabe que es —una ilusión diseñada para consolar— y que aun así no puede evitar que eso no sea todo lo que es. Cuando hay un cartel publicitario enorme de Joi en la calle, ofrece a K exactamente lo mismo que su Joi privada le ofrece, y la película deja que el espectador se quede con esa imagen sin comentarla. Es el tipo de detalle que separa la ciencia ficción filosófica de la ciencia ficción decorativa. Sylvia Hoeks como Luv —la replicante de Wallace que ejecuta sus órdenes con una crueldad tan contenida que resulta más inquietante que cualquier villano que grite— es el contrapeso que el film necesita como antagonista real. Jared Leto como Niander Wallace lleva el único registro que no funciona en la película: demasiado operístico, demasiado dispuesto a anunciar su propia maldad, el tipo de personaje que en el universo de Blade Runner resulta menos amenazante cuanto más habla. La serie que llega en noviembre, Blade Runner 2099, tiene la ventaja de no tener que presentar el mundo desde cero. Lo que Villeneuve construyó aquí —y lo que Scott levantó en 1982— es el suelo sobre el que la serie tendrá que caminar. La pregunta es si sabrá caminarlo sin hundirse.