La URSS gana la carrera espacial y pierde todo lo demás: ‘Star City’ (temporada 1)
Para toda la humanidad lleva desde 2019 construyendo una de las premisas más fértiles que la ciencia ficción televisiva ha producido en esta década: ¿qué habría pasado si la Unión Soviética hubiera llegado primero a la Luna? La serie de Apple TV+ creada por Ronald D. Moore, Ben Nedivi y Matt Wolpert desarrolló esa pregunta desde el punto de vista americano —la NASA acelerada por el pánico, los astronautas convertidos en símbolo de resistencia nacional, una carrera espacial que no terminó en 1969 sino que siguió escalando durante décadas— y construyó sobre ella un universo de historia alternativa cuya escala fue creciendo hasta abarcar Marte y más allá. Star City, el spin-off estrenado el 29 de mayo de 2026 en ocho episodios, hace lo que la serie madre nunca tuvo espacio para hacer: cruzar el telón de acero y mostrar la otra cara de ese mismo 1969 ficticio. El escenario es Zvyozdny Gorodok, el complejo de entrenamiento de cosmonautas en las afueras de Moscú cuyo nombre real es Star City —la ciudad que el régimen nunca situó en ningún mapa oficial—, y la pregunta que reemplaza a la de la serie original es más incómoda: ¿qué hace un sistema construido sobre el secreto y la vigilancia con una victoria que no puede explicarle a su propio pueblo sin revelar lo que preferiría mantener oculto?
El diseñador jefe y el problema de no tener nombre
El punto de partida histórico de Star City es uno de los detalles más extraños de la carrera espacial real: Sergei Korolev, el ingeniero que diseñó el Sputnik, la Vostok y el cohete R-7, murió en una operación quirúrgica en enero de 1966 sin que los lectores de los periódicos soviéticos supieran jamás su nombre. El Estado lo llamaba «el Diseñador Jefe» en los comunicados oficiales; su identidad era secreto de seguridad nacional. En la historia alternativa de Para toda la humanidad, Korolev sobrevive esa operación y llega a ver cómo el cosmonauta Alexei Leonov pisa la Luna antes que cualquier astronauta americano. Star City toma ese hombre superviviente —al que la serie llama, con fidelidad a la costumbre soviética, solo «el Diseñador Jefe»— y lo convierte en el eje de sus ocho episodios. Rhys Ifans lo construye desde la contradicción: no es el genio triunfante que cabría esperar en el protagonista de una serie sobre la victoria, sino un hombre que lleva décadas aprendiendo a calibrar exactamente cuánta ambición puede mostrar sin que el sistema lo lea como amenaza. La diferencia entre lo que el Diseñador Jefe sabe y lo que puede decir, entre lo que quiere para el programa espacial y lo que le permiten querer, es el material emocional que Ifans sostiene durante toda la temporada con la economía del actor que no necesita el subrayado para que la audiencia entienda el peso. Es uno de los mejores trabajos de su carrera.
El cohete que el Diseñador Jefe ha construido para mantener la ventaja soviética —el N1, que agrupa treinta motores NK-15 donde el Saturno V americano usa cinco F-1— es también una metáfora que la serie trabaja con inteligencia: un diseño teóricamente brillante, obligado a existir porque la relación entre Korolev y el especialista en propulsión Valentin Glushko era tan destructiva que ninguno de los dos pudo darle al otro lo que necesitaba, y que en la realidad histórica falló en los cuatro intentos de lanzamiento que hubo entre 1969 y 1972. Star City usa esa fragilidad técnica —real, documentada, producto de las mismas dinámicas de poder y rencor personal que atraviesan toda la serie— para decir en ingeniería lo que dice en drama: que los grandes logros soviéticos eran estructuralmente vulnerables precisamente porque el sistema que los producía no podía permitirse la redundancia real, solo la apariencia de ella.
Raskova y la vigilancia que se vigila a sí misma
La segunda línea narrativa de Star City —y donde la serie gana su mayor parte del peso dramático— es la del aparato de seguridad que rodea el programa espacial. Anna Maxwell Martin como la coronel Lyudmilla Raskova, jefa de vigilancia del KGB en Star City, es la actuación más sorprendente de la temporada y probablemente la que más se va a recordar: un personaje que ejerce el control no a través de la brutalidad visible sino de la precisión calculada, que cree genuinamente que su paranoia es una forma de patriotismo, y que Martin construye desde una frialdad que tiene el mismo efecto que el calor en otros actores: hace que cada escena en la que aparece cambie de temperatura. El detonante de la trama central —un cosmonauta que en una transmisión en directo se desvía ligeramente del guion aprobado— activa toda la maquinaria de Raskova, y lo que la serie desarrolla a partir de ese momento es el argumento más sofisticado que tiene: el sistema de secreto diseñado para proteger el programa espacial se convierte en su mayor amenaza, porque los mecanismos de supresión de información que existen para proteger secretos generan acusaciones falsas que ponen en peligro las mismas misiones que debían salvaguardar.
Agnes O’Casey como Irina Morozova —la agente junior del KGB cuya lealtad al sistema empieza a colisionar con su lealtad a las personas que vigila— es el personaje que Star City usa para hacer legible lo que de otro modo podría volverse abstracto: la cara humana del aparato, el individuo que ejecuta la vigilancia y que descubre que el sistema no distingue entre el traidor y el testigo. La conversación en Star City sucede casi siempre en dos capas simultáneas: lo que los personajes dicen y lo que no pueden decir, la implicación y el silencio estratégico y la frase que se corta antes de donde debería terminar. Para una serie que transcurre en ambientes donde la cámara puede estar en cualquier parte, ese registro no es un artificio de escritura sino la condición de vida de todos los personajes que la habitan.
El frío como estética y como límite
Star City tiene un problema que es también su mayor virtud, y que la crítica recibida en su estreno diagnosticó con bastante precisión: la coherencia tonal de la serie es tan absoluta que puede convertirse en monotonía. Donde Para toda la humanidad equilibra el peso con el entusiasmo, la épica con el melodrama, y donde la NASA de la historia alternativa tiene algo de expansivo y aspiracional que hace que incluso los episodios más oscuros respiren, Star City es una serie enteramente encerrada en sí misma —la paleta visual muda y la arquitectura brutalista y los interiores que nunca terminan de parecer espacios donde la gente vive en lugar de sobrevive— y esa coherencia tiene un coste en los episodios intermedios de la temporada, donde la atmósfera supera al movimiento narrativo y la tensión acumulada necesita más de lo que el guion le ofrece para no volverse estática. La serie encuentra su mejor forma en el primer acto y en el tramo final —los dos o tres últimos episodios, donde las líneas de trama convergen con la eficacia de una serie que sabe exactamente adónde va— y tiene un relleno central que exige del espectador más paciencia de la que el ritmo justifica.
Lo que la serie logra cuando trabaja bien, sin embargo, es algo que pocos spin-offs consiguen: ser el complemento temático perfecto de su serie madre sin necesitar que el espectador la conozca para funcionar. Star City y Para toda la humanidad cuentan la misma historia desde lados opuestos del mismo telón de acero, y juntas forman una imagen de la carrera espacial —real y ficticia— que ninguna de las dos podría producir sola: la una demuestra lo que la exploración puede hacer cuando el sistema que la sostiene le permite al individuo existir como tal; la otra demuestra lo que cuesta ganar cuando el sistema que te da la victoria te cobra el precio antes de que puedas celebrarla.
