Lujo, acentos imposibles y crimen: Por qué ‘La casa Gucci’ es el placer culpable definitivo

El 27 de marzo de 1995, Maurizio Gucci fue abaleado en la escalera de su oficina milanesa por un sicario contratado por su exmujer, Patrizia Reggiani. Reggiani pasó dieciséis años en prisión. Cuando salió, comentó que lo único que le molestaba de la condena era que le habían pagado muy poco al asesino. Este es el material sobre el que trabaja Ridley Scott en La casa Gucci, adaptación del libro de Sara Gay Forden, y el punto de partida para una pregunta que la película nunca responde del todo: ¿qué tipo de película es esto? ¿La tragedia griega de una familia que se destruye a sí misma por culpa del dinero y el apellido? ¿El estudio de clase sobre una mujer que nunca fue bienvenida en el mundo al que accedió por matrimonio y que decidió cobrarlo? ¿Un culebrón de lujo con localizaciones en Como, Roma y Florencia, con Dariusz Wolski a la cámara y una banda sonora de éxitos de los setenta y los noventa? Scott no elige. Produce las tres cosas en ciento cincuenta y ocho minutos, con mayor o menor éxito según el capítulo, y confía en que el reparto aguante la tensión de un tono que no termina de decidirse. Lady Gaga aguanta. Algunos de los otros aguantan menos. Que la película valga la pena a pesar de ello es una afirmación que sus cifras de taquilla —ciento cincuenta y tres millones mundiales sobre un presupuesto de setenta y cinco— defienden mejor que cualquier análisis. Que La constelación del perro, que Scott estrena este mes, regrese a un territorio de género más controlado sugiere que la experiencia de La casa Gucci le enseñó algo sobre lo que ocurre cuando un director se fía del carisma de los actores para resolver problemas que debería haber resuelto el guion.

Lady Gaga y la mujer que el reparto no puede ignorar

Patrizia Reggiani no es simpática en ningún plano de la película, no aspira a serlo, y Gaga lo sabe desde la primera escena. Lo que construye durante dieciocho meses de trabajo —nueve de ellos hablando con acento italiano para que la cadencia se le quedara en el cuerpo antes de que empezara el rodaje— es un personaje que el espectador puede odiar y seguir sin apartar la mirada, que puede reconocerse en su ambición y que simultáneamente le produce el tipo de incomodidad que produce ver a alguien hacer exactamente lo que haría cualquiera en su lugar, solo que más lejos. Patrizia llega al mundo Gucci desde fuera —hija de un empresario de transporte, educada para sobrevivir en entornos que nunca la dan por buena del todo—, y la película de Scott tiene la lucidez de mostrar que su movimiento hacia el poder no fue solo codicia sino también el cálculo de alguien que entendió antes que nadie lo que estaba pasando con el apellido que había comprado. Su «Father, son and House of Gucci» —improvisado por Gaga en el plató y conservado en el montaje final— sintetiza en cinco palabras todo lo que la película quiere decir sobre la relación entre la institución familiar, el negocio y la religión del lujo. Adam Driver como Maurizio hace lo que tiene que hacer —el heredero que no quiere el trono, pasivo hasta el límite, incapaz de sostener lo que no pidió— y lo hace bien, pero la asimetría entre su contención y la energía de Gaga convierte cada escena que comparten en una pelea que ya tiene un ganador antes de que empiece.

Jared Leto, Paolo y el problema del tono que nadie pudo resolver

El primer plano de Paolo Gucci en pantalla —irreconocible bajo el maquillaje y la prótesis, con el pelo engominado y el traje que alguien lleva cuando quiere parecer elegante sin saber exactamente qué significa eso— anuncia que Jared Leto ha venido a hacer otra película. No la tragedia de clase de Gaga, no el drama contenido de Driver: algo más cercano al teatro de variedades, al personaje de comedia italiana que se desdibuja hacia la caricatura con cada aparición. La opinión sobre este Paolo depende enteramente de la tolerancia de cada espectador hacia ese registro: hay quien lee en él la decisión valiente de un actor dispuesto a hacer el ridículo absoluto en servicio de un personaje que era, en efecto, bastante ridículo; hay quien ve simplemente a un actor que se fue de la escala y nadie lo detuvo. Tom Ford —que estaba allí, que conocía a Paolo, que aparece como personaje en la película— escribió que lo que Leto hace en pantalla no se parece a nadie que él conociera. Al Pacino como Aldo Gucci tiene el mismo problema en un registro diferente: enorme en los momentos que la escena pide contención, generoso hasta el exceso cuando la escena le da permiso para ocupar el espacio. Jeremy Irons como Rodolfo es lo contrario: la actuación más elegante del film, el único que mantiene la temperatura de quien sabe exactamente qué está perdiendo. La consecuencia de todo esto es una película que oscila entre la tragedia y el camp sin encontrar el equilibrio que habría necesitado para ser las dos cosas a la vez y no solo la suma de sus partes.

El Gucci que Scott destruye desde dentro y lo que eso tiene que ver con el resto de su filmografía

Lo que hace que La casa Gucci sea algo más que un biopic de crimen con acento italiano es la línea que Scott traza entre el apellido y lo que ese apellido hace con quienes lo llevan. La historia de la familia Gucci en la película no es la historia de un asesinato sino la de un sistema que se devora a sí mismo: el fundador que evadió impuestos, el sobrino que no quería el negocio pero tampoco supo soltarlo, el primo que tenía ideas propias y no tenía el poder para imponerlas, la exmujer que tuvo el poder brevemente y lo usó de la única forma en que nadie podía quitárselo. Las escenas más frías de la película —la firma de los documentos que transfieren el control, los encuentros en despachos donde las palabras importan menos que lo que no se dice— tienen el mismo interés que Scott ponía en El reino al mostrar cómo un sistema de corrupción funciona sin que nadie tenga que anunciarlo: los organismos diseñados para sobrevivir se comen a sus propias crías cuando es necesario. Que Patrizia acabe en prisión y la marca Gucci continúe —salva por Tom Ford, vendida, reflotada, convertida en algo diferente— es el tipo de final que Scott no subraya porque no necesita hacerlo: el sistema no necesita que sobrevivan las personas, solo necesita que sobreviva el apellido. La constelación del perro, que estrena este mes, es su primera historia protagonizada por alguien sin apellido que proteger ni institución que salvar. Puede que eso sea exactamente lo que el director necesitaba después de aquí.