‘Iron Man 2’ (2010): el hombre que era más grande que su propia película
En el recorrido que esta web lleva haciendo por la primera fase del MCU con la vista puesta en el estreno de Vengadores: Doomsday —recorrido que ya ha pasado por Iron Man y por The Incredible Hulk— el tercer capítulo es también el más revelador: no por sus virtudes, que las tiene, sino porque Iron Man 2, estrenada en mayo de 2010 bajo la dirección de Jon Favreau, es la primera película del universo compartido en la que puede verse a simple vista la tensión entre las dos cosas que el MCU necesitaba ser al mismo tiempo. Una de ellas era una historia sobre Tony Stark. La otra era una plataforma de lanzamiento para las siguientes diez películas. Por primera vez, las dos ambiciones no caben en el mismo metraje sin que una deforme a la otra.
El discurso ante el Senado y la película que podría haber sido
La secuencia de apertura de Iron Man 2 es la mejor justificación posible de su propia existencia: Tony Stark compareciendo ante el Comité de Servicios Armados del Senado norteamericano y declarando, con la indiferencia exacta de quien sabe que tiene razón y que eso le va a costar caro, que él ha privatizado la paz mundial. El Senador Stern —Garry Shandling con la amargura de un hombre acostumbrado a ganar, furioso ante quien no juega según sus reglas— exige la entrega de la tecnología Iron Man. Stark se niega. La secuencia establece con la claridad de un manifiesto lo que la película quiere ser: el retrato de un hombre que ha redefinido el poder tanto que ya no puede coexistir con sus instituciones.
A ese planteamiento se añade la capa que le da su dimensión más interesante: el núcleo de paladio que mantiene vivo al protagonista lo está envenenando lentamente, y Stark lo sabe, y no ha encontrado sustituto, y por eso cada decisión del personaje durante la primera mitad es la decisión de alguien que cree estar en su recta final. Favreau había planeado explorar la historia de Demon in a Bottle del cómic —la línea en que el alcoholismo de Stark se convierte en la crisis central— pero Marvel rechazó el arco por su impacto previsible en el merchandising. Lo que quedó es un compromiso: la secuencia del cumpleaños borracho dentro del traje de Iron Man, que tiene la electricidad de la escena que debería haber sido muchas más, y cuya resolución —Stark sintetiza un elemento nuevo a partir de los materiales de la Expo de 1974 que su padre dejó codificados para él— opera con la lógica del deus ex machina antes que con la de un personaje que ha ganado su salida. El guion, según el propio Justin Theroux, fue escrito bajo una presión extrema: Downey improvisaba en el rodaje en tiempo real, obligando al escritor a hacer lo que llamó «gimnasia de escritura» continua para mantener la historia coherente. La tensión se nota en los puntos donde la estructura cede sin avisar.
Sam Rockwell y la sombra perfecta
El descubrimiento de Iron Man 2 no es su protagonista ni su villano central. Es Sam Rockwell como Justin Hammer, el rival industrial de Stark: el mismo tipo de hombre, la misma ambición, la misma fanfarronería compulsiva, pero sin el talento que justificaría la fanfarronería. Rockwell aceptó el papel sin leer el guion —nunca había oído hablar del personaje— y construyó a Hammer como el reflejo oscuro de Downey: donde Stark improvisa, Hammer planea; donde Stark brilla, Hammer imita; donde Stark no puede evitar tener razón, Hammer no puede evitar llegar tarde. Es el tipo de actuación que define lo que un antagonista secundario puede hacer en una franquicia cuando el guion le concede espacio: crear contraste no por oposición directa al héroe sino por espejo distorsionado de él.
Mickey Rourke como Ivan Vanko es otra historia. Rourke visitó la prisión de Butyrka en Moscú para preparar el personaje, negoció que la mitad de su diálogo fuera en ruso, pagó de su bolsillo los dientes de oro y el cockatú blanco que quería incorporar al rol, y construyó una historia de fondo sobre un hombre cuya vida entera es consecuencia de la injusticia que los Stark cometieron contra su familia. Todo eso está en las escenas. Lo que no está —porque fue cortado en el montaje— es el personaje que Rourke había construido alrededor de esos momentos: el actor diría después que lo que quedó en pantalla era un villano unidimensional en el que no reconocía el trabajo que había hecho. Don Cheadle, que llega en sustitución de Terrence Howard tras un conflicto salarial que Marvel gestionó con la frialdad de quien ya sabe que puede permitírselo, encarna a un James Rhodes cuya credibilidad en el traje de War Machine queda establecida en sus primeras escenas y que merece más espacio del que el guion le concede.
El universo que empezó a devorar la película
Lo que Iron Man 2 tiene de diagnóstico preciso es exactamente lo que le resta como película individual. Nick Fury aparece con más peso narrativo que en la escena postcreditos de la primera entrega, y su presencia aquí es la de un personaje cuya misión es hablar de cosas que no están en este metraje. Scarlett Johansson debuta como Natasha Romanoff con una presentación que la propia actriz criticaría años después por su hipersexualización sistemática: el personaje existe, en este metraje, principalmente como objeto visual antes que como agente con agenda propia. El arco de Pepper Potts como nueva CEO de Stark Industries —que el guion introduce con aparente convicción— es otro hilo que el tercer acto abandona sin resolución. Y la secuencia postcreditos, con el Agente Coulson descubriendo el Mjolnir de Thor en un cráter de Nuevo México —filmada por el propio Kenneth Branagh con las lentes anamórficas del set de Thor, para que la gramática visual de ambas películas encajara— es el momento en que el MCU se vuelve explícitamente un negocio de plataforma: cada película es también un anuncio de la siguiente.
Jon Favreau no dirigió Iron Man 3. La razón oficial fue que quería proyectos más pequeños; la razón implícita, visible en la distancia que fue separando su visión de la franquicia de la que Marvel quería construir, es que Iron Man 2 fue también el lugar en el que el cineasta entendió que sus límites y los de la empresa habían dejado de coincidir. Lo que queda es una película con dos naturalezas, ambas reconocibles y ninguna completamente realizada: una historia sobre un hombre que se está muriendo y decide usar ese tiempo para ser más él mismo que nunca, y un escaparate de personajes cuyo verdadero destino está en otra parte. Las mejores escenas pertenecen a la primera película. Las más numerosas pertenecen a la segunda.
