‘El castillo’: la serie más incómoda del año tiene razón en todo lo que no nos deja mirar

Isabel Peña y Eduardo Villanueva son los mismos guionistas que escribieron Antidisturbios —seis episodios que en 2020 convirtieron a Movistar+ en el lugar donde España podía hacerse a sí misma las preguntas que no quería hacerse— y El castillo parte del mismo principio: un tema que la cultura popular lleva años obliterado bajo capas de glamour criminal o paternalismo bien intencionado, un enfoque de cámara que debe más al periodismo que al entretenimiento, y la decisión de no dar al espectador ningún lugar cómodo desde el que mirar. Los seis episodios de la serie, estrenados el 8 de octubre en Movistar+ tras su presentación en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián, adaptan el libro de no ficción El proxeneta de Mabel Lozano y se sitúan en el auge de la mafia proxeneta española a finales de los noventa: los clubes de carretera, la trata de mujeres extranjeras, el sistema de deuda que convierte una promesa de trabajo en una trampa sin fondo legal ni físico. La pregunta que la serie se hace, con las manos en la masa y sin retirarlas, es cómo un negocio así se construye, se sostiene y se normaliza. La respuesta que da es la más difícil de aceptar: con la misma burocracia, la misma rutina y la misma mediocridad con que se construye cualquier otra cosa.

Arévalo y el proxeneta que no tiene cara de proxeneta

La elección más radical de El castillo no es su tema ni su tono: es la decisión de hacer del proxeneta Suizo —Raúl Arévalo bajo veintipocos kilos encima del cuerpo habitual y una voz raspada que viene de otro personaje— un hombre funcionalmente aburrido. No el carismático criminal que el thriller tradicional necesita para generar identificación prohibida, no el monstruo que el drama social necesita para absolvernos de cualquier complicidad: un hombre que administra su negocio con la misma lógica con que otro administraría una cadena de franquicias, que ve las mujeres que explota como activos de balance, y que en ningún momento del arco parece consciente de estar haciendo algo que merece una denominación moral especial. Arévalo trabaja ese material con la inteligencia de saber que el camino equivocado sería hacerlo interesante de la manera equivocada. Su Suizo no seduce al espectador. No tiene el carisma oscuro que convierte al criminal en figura romántica. Lo que tiene es una presencia opaca, cotidiana, capaz de sonreír en el momento exacto en que conviene sonreír, y esa opacidad es exactamente el argumento que la serie necesita: este negocio no lo sostienen monstruos excepcionales sino hombres perfectamente ordinarios, y eso es mucho más perturbador que cualquier villano de ficción que el género podría haber construido.

Lo que Peña, Villanueva y las directoras decidieron no mostrar

El castillo tiene dos escenas de sexo en seis episodios, y en las dos la cámara está sobre el cliente. No sobre las mujeres. Esta no es una decisión estética menor ni un gesto de pudor productivo: es la tesis de la serie formulada en lenguaje de plano. El negocio existe porque hay demanda, y la demanda tiene cara y tiene nombre y tiene rutina, y el thriller español de los últimos veinte años ha encontrado formas de contar la historia de la explotación sexual sin que ninguna de esas caras y esos nombres aparezca en primer plano. Elena Martín Gimeno —responsable de cuatro de los seis episodios, incluyendo el primero y el último— y Sandra Romero construyen la serie con la misma lógica: cámaras fijas, movimientos lentos, ausencia casi total de música extradiegética. El sonido que llena los silencios es el de la carretera, el ruido de fondo de los clubes, el ambiente de los pasillos: el ruido que nadie recuerda porque nadie lo procesa como información mientras está dentro.

Valentina Vidal como Claudia —dieciocho años, un hijo en Colombia, y la promesa de un trabajo que se convierte en deuda impagable a los dos días de llegar— es el descubrimiento actoral del año en la televisión española. Vidal lleva el peso emocional de la serie entera con la economía de alguien que ha entendido que el personaje no puede permitirse el lujo de que nadie le tenga lástima, porque Claudia no se tiene lástima a sí misma: sobrevive, evalúa, busca márgenes dentro de los que no los hay. Omar Ayuso como el inspector Liesa y Laia Marull como su compañera Osés funcionan como el tercer eje de la serie —la investigación policial que intenta desmantelar la estructura desde fuera— con la sobriedad calculada de dos personajes que Peña y Villanueva escriben sin concederles el heroísmo que el formato les daría en otras manos: son dos funcionarios en un sistema que tiene demasiados agujeros y demasiados incentivos para mirar hacia otro lado.

Lo que el castillo cuesta y lo que la compresión le cobra a la historia

El castillo fue concebida originalmente como una historia de mayor alcance, y la compresión a seis episodios de cincuenta minutos —resultado de las dudas de plataformas que encontraban el protagonismo de un proxeneta demasiado árido para sostener varias temporadas— se nota en los lugares donde la serie tiene que elegir qué dejar fuera. El hilo de la investigación policial paga ese precio de forma más visible: Ayuso y Marull tienen el espacio suficiente para que su trabajo tenga coherencia narrativa, pero no el que necesitarían para que su dinámica tenga el peso de la que tienen Suizo y Claudia. La frialdad emocional que la dirección aplica con inteligencia al conjunto —la distancia que impide que la serie se convierta en un ejercicio de catarsis— puede funcionar en detrimento de los personajes más secundarios, que quedan trazados con la precisión de un retrato documental pero sin el calor que haría que el espectador los siguiera con la misma urgencia.

Nada de eso cancela lo que la serie consigue en el territorio que elige como propio. El sistema que El castillo describe —la deuda que crece más rápido de lo que se puede pagar, la confiscación de documentos, el vacío legal que no tipificó la trata como delito hasta 2010, la complicidad de médicos y abogados y policías que miraron hacia otro lado durante años— no es historia antigua: es la arquitectura de algo que seguía funcionando cuando el libro en que se basa se publicó en 2017. Que Movistar+ haya financiado una serie que dice esto sin soltar, sin añadir el golpe de efecto ni la redención que harían que el espectador saliera sintiéndose mejor, es la segunda mejor decisión del proyecto. La primera fue contratar a las personas que sabían cómo contarlo.