‘Un mundo feliz’ (Peacock, 2020): Harry Lloyd salva lo que Alden Ehrenreich no termina de sostener
Las tres grandes distopías del siglo veinte tienen el mismo problema de adaptación y lo tienen de maneras completamente distintas. 1984 de Orwell y El cuento de la criada de Atwood son distopías del dolor: el sistema oprime con violencia visible y el espectador sabe desde el primer minuto qué está perdiendo quien vive en ellas. Un mundo feliz de Huxley, publicada en 1932, es una distopía de la seducción: el sistema funciona porque a nadie le duele, porque el soma aplana la angustia, porque la sexualidad sin restricciones y el consumo sin culpa han eliminado el tipo de frustración que produce el deseo de resistir. La paradoja es que esa novela es filosóficamente más terrorífica que las otras dos —la distopía que nadie reconoce como tal porque se parece demasiado a lo que la civilización occidental lleva décadas intentando construir— y cinematográficamente la más difícil de adaptar, porque la televisión comercial necesita exteriorizar el conflicto y el conflicto de Huxley es invisible.
La serie de Peacock lleva en desarrollo desde 2015, cuando Syfy anunció el proyecto. Pasó por varios guionistas —entre ellos el escritor de cómics Grant Morrison, conocido por Los Invisibles y su trabajo de décadas en DC y Marvel— antes de que David Wiener tomara el control como creador y showrunner, y el proyecto migrara primero a USA Network y luego a Peacock, donde se convirtió en uno de los títulos de lanzamiento de la plataforma de NBCUniversal. Detrás está Amblin Television, la productora de Spielberg. El estreno fue el 15 de julio de 2020; la cancelación llegó el 28 de octubre del mismo año, tras nueve episodios y antes de que la historia tuviera cierre. Alden Ehrenreich interpreta a John el Salvaje; Jessica Brown Findlay a Lenina Crowne; Harry Lloyd a Bernard Marx; el reparto incluye también a Joseph Morgan, Demi Moore, Hannah John-Kamen y Nina Sosanya.
Huxley, David Wiener y el problema de una distopía que no duele
La actualización más importante que Wiener introduce es la IA llamada Indra: una red inalámbrica que conecta a los ciudadanos de Nueva Londres entre sí y que funciona como el sistema nervioso colectivo de una sociedad en la que la privacidad, la monogamia, el dinero, la familia y la historia han sido suprimidos en nombre de la felicidad universal. Es una adaptación del soma a la lógica digital contemporánea, y tiene sentido como transposición: si la droga de Huxley disolvía la angustia individual, Indra disuelve la singularidad del sujeto dentro de un colectivo que nunca está solo ni nunca tiene que enfrentarse a sí mismo. El diseño de producción construye Nueva Londres con una coherencia visual notable —superficies blancas, arquitectura sin fricción, ropa que parece diseñada para no existir— y el resultado es una sociedad que el ojo reconoce como peligrosa antes de que el guion haya explicado por qué. La nominación a los Visual Effects Society Awards que recibió la construcción de ese entorno no fue gratuita: es la parte del mundo de la serie que funciona con la convicción de una elección formal sostenida.
Las Tierras Salvajes son el otro polo del universo, y aquí la decisión de actualización es más discutible. En la novela de Huxley, los salvajes eran una representación de los pueblos indígenas de Norteamérica, con todos los problemas que eso implica desde una perspectiva contemporánea. La serie los sustituye por una comunidad que se parece más a una versión degradada de la clase trabajadora americana —con ropa de segunda mano, superstición y violencia como sustitutos de la organización social— y la elección elimina el eurocentrismo de Huxley pero introduce su propio tipo de reduccionismo: las Tierras Salvajes de la serie son una atracción temática de la miseria antes que un mundo con su propia coherencia interna. Que estén rodadas en la finca de Dungeness, en Kent, añade a esa artificiosidad un toque de paisaje industrial británico que la ambientación americana del guion no termina de absorber.
Harry Lloyd, Joseph Morgan y la distribución desigual del reparto
Bernard Marx es el personaje más completo de la serie y Harry Lloyd el actor que más trabaja con él. El Bernard de la novela era un burócrata del sistema que se creía más inteligente que el mundo que servía y que pagaba esa convicción con la soledad y el ridículo; el de la serie lleva ese mismo punto de partida y lo desarrolla en un arco que va desde la conformidad incómoda hasta la comprensión real de lo que el sistema hace con quienes lo sirven, y Lloyd lo transita con la economía del actor que sabe que el personaje no necesita ser simpático para resultar verdadero. Es la interpretación más rica de la temporada.
Joseph Morgan como CJack60 —un personaje sin equivalente directo en la novela, un trabajador de las castas inferiores de Nueva Londres— hace más con menos tiempo de pantalla que cualquier otro miembro del reparto. Demi Moore como Linda, la madre de John atrapada en las Tierras Salvajes, tiene los mejores momentos emocionales del tramo central: una mujer que llegó al otro lado de la distopía y que nunca terminó de entender ni dónde estaba ni qué se supone que debería sentir. Nina Sosanya interpreta a Mustafa Mond —un papel masculino en la novela que la serie convierte en mujer— con una frialdad doctrinaria que es el tipo de actuación que una distopía necesita en el centro de su arquitectura ideológica. Hannah John-Kamen como Wilhelmina Watson aporta los momentos de mayor energía de la serie.
El problema central del reparto es su protagonista. Alden Ehrenreich interpreta a John el Salvaje con una inadaptación que es a la vez el punto de partida del personaje —alguien que no pertenece ni a las Tierras Salvajes ni a Nueva Londres— y el rasgo que algunos episodios convierten en una frialdad que la historia no siempre puede absorber. En los episodios centrales hay destellos de algo más cálido, y la lectura más generosa es que el desajuste de Ehrenreich encaja con un personaje que literalmente no ha encontrado el mundo en el que puede existir. El problema es que Jessica Brown Findlay construye a Lenina —un papel sistemáticamente menos desarrollado que el suyo, con menos material dramático y menos espacio— con más precisión que él el suyo. Ambas lecturas conviven en la misma temporada.
El espectáculo visual, la filosofía que no llega y la cancelación que llegó antes del final
Un mundo feliz mejora a partir del cuarto episodio, cuando el tono se vuelve más lúdico y la serie decide apostar por un registro más juguetón que el del piloto, que tiene la solemnidad del proyecto consciente de su linaje literario. Los episodios centrales tienen la energía de una serie que ha encontrado su cadencia; los episodios finales tienen la urgencia de una historia que sabe que necesita resolver algo pero no ha decidido del todo qué. El resultado es una curva de calidad que sube en el centro y se aplana en los extremos, con una cantidad de tiempo invertida en el tono sexual de la sociedad de Nueva Londres que las escenas de orgías tecnológicas justifican temáticamente pero raramente convierten en algo más que imagen.
La comparación inevitable es con Westworld —otra distopía de gran presupuesto con concepto ambicioso y problemas crecientes de guion—, y la diferencia es que Westworld encontró su identidad en la primera temporada aunque la perdiera después, mientras que Un mundo feliz terminó cancelada antes de que eso fuera posible. Peacock la suprimió en octubre de 2020, tres meses después del estreno, sin que las nueve horas previas hubieran cerrado su trama principal. Lo que queda es una serie que tiene razón en la premisa —Huxley es el más contemporáneo de los grandes distópicos, el único que habría reconocido sin esfuerzo el mundo de 2020 como una versión de lo que describía— y que no siempre tiene el valor de llevar esa razón hasta sus consecuencias más incómodas. El diseño de producción es el mejor argumento a su favor y también, paradójicamente, parte de su problema: una serie sobre la tiranía del placer estético no puede permitirse que su mayor logro sea lo bonita que está hecha.
