Spider-Man: Cruzando el multiverso termina sin resolver nada y es la mejor película de animación de la historia

Hay un tipo de secuela que existe para ampliar el mundo del original. Hay otro tipo que existe para cuestionar el mundo del original. Spider-Man: Cruzando el multiverso pertenece a una tercera categoría que tiene muy pocos miembros: la secuela que existe para desmantelar la promesa del original desde dentro, usando exactamente las mismas herramientas con las que esa promesa se construyó. La primera película terminaba con un adolescente dando el salto de fe. La segunda empieza con la pregunta de si ese salto tenía sentido y si el universo que lo recibió tenía derecho a hacerlo. Joaquim Dos Santos, Kemp Powers y Justin K. Thompson dirigen con la certeza de que el espectador ya conoce a Miles Morales y que eso les libera para hacer algo mucho más difícil que presentarlo: complicarlo.

Seis universos, seis artistas, un solo idioma

Donde Un nuevo universo estableció el principio —cada Spider-Person tiene su propio estilo visual, la forma es ya el personaje— Cruzando el multiverso lo convierte en sistema. Seis universos, seis tradiciones artísticas completamente distintas, cada una diseñada para parecer que ha sido dibujada por un artista diferente con herramientas diferentes. El mundo de Gwen Stacy es acuarela impresionista: los colores responden a sus emociones en tiempo real, cambian de temperatura según lo que está sintiendo, y esa decisión convierte el fondo de cada plano en subtexto permanente. La Nueva York futurista de Miguel O’Hara tiene la frialdad ordenada de las ilustraciones de Syd Mead —el gran diseñador de conceptos del cine de ciencia ficción de los ochenta— y esa paleta de azules controlados y grises arquitectónicos dice todo lo que hay que saber sobre el personaje antes de que abra la boca.

Pero la decisión técnica más extrema de la película es Spider-Punk, y Justin K. Thompson tardó tres años en encontrarla. Hobie Brown no es CGI con textura de cómic: es un collage construido sobre estética de fanzine punk, con efectos de fotocopiadora, líneas que se multiplican como serigrafías de baja fidelidad y partes del cuerpo que se animan a velocidades distintas —la chaqueta en un ritmo, la cabeza en otro, la guitarra en un tercero— creando una inestabilidad visual permanente que se siente como un solo de tres minutos aplicado a un personaje. La película lo sostiene porque sabe que la anarquía visual de Hobie es exactamente lo que el orden represivo de Miguel necesita como contrapeso. Los directores tenían una regla: la historia dicta el arte, nunca al revés. En el caso de Spider-Punk, esa regla llega a sus consecuencias más extremas.

El Spot, o cómo convertir a un payaso en el villano más aterrador del género

Johnathon Ohnn — el Spot — empieza siendo la broma. Un científico con agujeros negros en la piel, voz de dibujo animado sabatino, incapaz de hacer daño incluso cuando lo intenta. Miles lo despacha en diez minutos y sigue con su vida. La película también parece despacharlo. Luego el Spot descubre que sus portales funcionan entre universos, que puede absorber colisionadores multiversales, y que la araña radioactiva que convirtió a Miles en Spider-Man era originalmente de su universo —Earth-42— lo que significa que Miles no solo le robó su vida sino que es la causa directa de su transformación. El diseño evoluciona a la par que el personaje: empieza con líneas azules de construcción, como un dibujo sin terminar, y termina siendo algo cuya influencia en el diseño de personajes viene de las figuras angulosas y perturbadoras del pintor austríaco Egon Schiele. Cuando el Spot es una broma, parece un boceto. Cuando el Spot es una amenaza cósmica, parece una pesadilla hecha con lápices de grafito.

Lo que hace funcionar el arco del Spot como antagonista es que es el espejo exacto de Miles. Los dos son anomalías: el Spot porque su cuerpo se convirtió en algo que no debería ser posible, Miles porque su existencia como Spider-Man es el resultado de un error que nadie planeó. Los dos culpan al mismo accidente. Los dos tienen razón en parte. La película no resuelve esa tensión porque no puede resolverla: es estructuralmente la misma tensión que recorre todo el film entre determinismo y libre albedrío, y el Spot es simplemente la versión que eligió el camino equivocado cuando tuvo que decidir qué hacer con esa información.

Los eventos canónicos, o el problema de la narrativa como destino

Miguel O’Hara le explica a Miles que cada Spider-Man de cada universo posible tiene que pasar por un conjunto de eventos canónicos inamovibles. La muerte de una figura de autoridad cercana. El sacrificio del ser querido. La pérdida que define al héroe. Alterar esos eventos, dice Miguel, desestabiliza el universo al que pertenecen. La muerte del padre de Miles —inspector de policía, figura de autoridad por definición— está en esa lista. No es una posibilidad. Es el guion que el multiverso ha asignado a este Spider-Man.

La película dedica su segunda hora a explorar lo que ocurre cuando alguien se niega a aceptar ese guion, y la respuesta que da —callada, sin discurso, a través de lo que Miles hace en lugar de lo que dice— es la más radical que el cine de superhéroes ha producido en mucho tiempo: que el trauma no es una condición de origen sino una trampa narrativa. Que el héroe que nació de una pérdida no tiene por qué reproducir esa pérdida en cada generación. Que el multiverso puede sobrevivir a que alguien salve a su padre, y que si no puede, entonces el multiverso tiene un problema que no es culpa de Miles. Miguel opera como el guardián de una mitología que se ha convertido en ideología: alguien que administra el sufrimiento ajeno en nombre de una estabilidad que él mismo no puede garantizar.

La película termina con Miles atrapado en el universo equivocado, el Spot atacando el suyo, y Gwen construyendo un equipo para encontrarle. Es un cliffhanger en el sentido más literal posible: la historia cae desde el precipicio y corta antes de que sepamos si algo va a sujetarla. Que no produzca frustración sino impaciencia es el logro más improbable de Cruzando el multiverso: una película que dura dos horas y veinte minutos y termina a la mitad de sí misma, y que aun así se siente completa porque lo que ha dicho hasta ese punto —sobre Miles, sobre el Spot, sobre el precio que los héroes pagan y la pregunta de si ese precio es inevitable— no necesita resolución para tener peso. La tercera película tendrá que resolver el argumento. Esta ya ha dicho lo más importante.