El horror griego que Diana llevaba setenta años mereciendo: ‘Wonder Woman: Blood’
En septiembre de 2011, DC Comics relanzó toda su línea editorial con el evento conocido como The New 52: cincuenta y dos series reiniciadas a partir del número uno, continuidades borradas o reescritas, y una apuesta de modernización que produjo resultados dispares. Action Comics de Grant Morrison recuperó al Superman de los orígenes proletarios. Batman de Scott Snyder construyó la mitología más sólida del personaje en décadas. Y Wonder Woman de Brian Azzarello y Cliff Chiang hizo algo que ninguno de los otros dos se atrevió a intentar: ignorar que estaba publicando un cómic de superhéroes. Wonder Woman: Blood —el primer TPB que recoge los números del uno al seis de esa etapa— es un libro de horror mitológico griego que tiene a Diana como protagonista por accidente de género, no por diseño de editorial. En setenta años de historia del personaje, nadie lo había intentado de esa manera. El resultado es el mejor arco de inicio de la historia de Wonder Woman y uno de los cómics más singulares que el New 52 produjo.
Azzarello y la decisión de no hacer un cómic de superhéroes
Brian Azzarello describió Wonder Woman como un libro de terror. No como una licencia poética: era una declaración de intenciones que explica cada decisión narrativa que tomó en estos primeros seis números. Los centauros que abren el primer número no son enemigos de temporada ni el gancho de una aventura episódica; son el primer signo de que la mitología griega en esta serie va a funcionar con la lógica de una historia de horror, donde las criaturas sobrenaturales tienen peso específico y los dioses son fuerzas de la naturaleza antes que personajes con agenda narrativa. Azzarello llegó al proyecto con una pregunta que parece obvia y que los setenta años anteriores de la colección no habían sabido responder: ¿qué es Wonder Woman si se la trata como lo que literalmente es, la hija de un panteón de dioses griegos, en lugar de una superheroína con mitología decorativa?
La respuesta estructural que da en Blood es eliminar la historia de origen convencional del número uno —el momento en que el protagonista obtiene sus poderes, el primer villano, el primer conflicto de identidad— y sustituirla por la inmersión directa en la política del Olimpo. El número uno de Wonder Woman no presenta a Diana hasta la página once. Antes de que aparezca, Azzarello ha establecido a Hermes protegiendo a Zola —una joven de Virginia embarazada de Zeus— de los sicarios que Hera envía para destruir a la amante de su marido y a su hijo no nato. El contexto que el lector necesita para entender qué está pasando no se explica: se deduce. Azzarello escribe con la confianza de quien sabe que la mitología griega ya está en la cultura popular suficientemente como para no necesitar introducción, y esa confianza produce un ritmo de primera entrega que otros cómics de New 52 —más ansiosos por captar lectores nuevos— no tuvieron.
La mentira del barro y el peso del Olimpo
El núcleo dramático de Blood es la revelación del origen de Diana. Durante setenta años, la historia canónica establecía que Hipólita modeló a su hija de arcilla y que los dioses le dieron vida: una mujer hecha literalmente sin un hombre, una declaración feminista codificada en la génesis del personaje por su creador William Moulton Marston. Azzarello destruye esa historia y la sustituye por una más antigua y más sucia: Diana es la hija biológica de Hipólita y Zeus, concebida durante un encuentro que Hipólita ocultó al resto de las amazonas y a la propia Diana bajo la fábula de la arcilla, para protegerla de la ira de Hera. Cuando Hera descubre la traición y convierte a las amazonas en serpientes y a Hipólita en una estatua de barro —el barro como castigo, como ironía, como material de la mentira vuelta forma—, Diana pierde a su madre y su historia de origen en el mismo momento.
La controversia que este cambio generó entre los lectores tiene su lógica: quitar la condición de «mujer nacida sin intervención masculina» a Wonder Woman es quitarle parte de su significado político original. Pero Azzarello no hace el cambio para simplificar al personaje; lo hace para complicarlo. Una Diana que es literalmente la hija de Zeus —que pertenece a la misma red de parentescos, traiciones y rencores que define al panteón griego— tiene un problema de identidad más interesante que el de cualquier versión anterior: ella es, al mismo tiempo, la hija de la diosa que acaba de ser destruida y la hija del dios que la ha destruido de manera indirecta. Tiene sangre olímpica y amazónica. Tiene la guerra del Olimpo dentro de su árbol genealógico. La tensión entre esas dos pertenencias —y el rechazo que Diana siente hacia las dos cuando descubre la mentira— es el conflicto que sostendrá la etapa entera y que este primer volumen apenas abre.
El panteón que Azzarello construye alrededor de ese conflicto funciona porque nunca es solemne. Hera es una reina despechada cuya crueldad tiene la pequeñez del rencor doméstico amplificado hasta la escala cósmica. Apollo — que en la serie aspira a ocupar el trono de Zeus— tiene la arrogancia de quien ha estado preparando su candidatura durante siglos y la impaciencia de quien no entiende por qué todavía tiene que esperar. Ares aparece como un anciano de barba blanca y aspecto apacible que resulta ser, en el esquema del libro, el dios que más seriamente se toma la guerra como concepto y menos le interesa practicarla. Lennox, el hermanastro humano de Diana —otro hijo bastardo de Zeus que puede convertir la piel en granito—, añade un registro de humor seco y de cinismo que aligera la oscuridad sin disiparla. Azzarello maneja la disfunción familiar olímpica con la misma habilidad con que otros guionistas manejan las telenovelas: todo el mundo tiene motivos, nadie tiene razón, y las consecuencias de los errores caen siempre sobre los que menos tienen que ver con haberlos cometido.
Chiang y los dioses que no habías visto así
Cliff Chiang es la mitad de lo que hace que Blood funcione y probablemente la razón más honesta para leerlo. Su trazo es limpio y de aparente sencillez — sin los sombreados densos ni los fondos recargados que definen el cómic de superhéroes de los noventa y que la mayoría del New 52 seguía practicando en 2011 —, pero esa limpieza es el resultado de un criterio compositivo muy preciso: Chiang sabe exactamente qué información necesita cada viñeta y elimina el resto. El efecto es un cómic que se lee rápido y que se recuerda bien, que es la combinación más difícil de conseguir.
Sus diseños de los dioses son la aportación más citada y la más conseguida. Hermes lleva plumas en lugar de cabello, los talones calzados con pequeñas alas. Poseidón es una criatura marina descomunal, más cetáceo que humanoide, que apenas cabe en las páginas cuando aparece. Hades —en el arco que sigue a Blood— será un niño con velas encendidas creciendo de su cráneo como corona macabra. Ninguno de estos diseños tiene referente directo en la tradición iconográfica griega ni en las versiones cinematográficas o videojueguiles anteriores: Chiang parte de los atributos arquetípicos de cada dios y los transforma en algo que el lenguaje visual del cómic puede sostener sin perder la esencia. El resultado es un panteón que parece mediterráneo y contemporáneo al mismo tiempo, inquietante sin ser explícitamente terrorífico, sagrado y mundano en la misma imagen.
La asimetría entre las entregas de Chiang —los números impares— y las de Tony Akins —los pares— es la grieta más visible de este primer volumen. Akins es un buen dibujante de superhéroes y su comprensión de la mitología que Azzarello construye es solvente, pero su estilo es más convencional, más anclado en las convenciones del género, y el contraste con Chiang es demasiado evidente para no notarse. Los números de Akins funcionan como capítulos del relato; los de Chiang funcionan como su arquitectura. Matt Hollingsworth, que colorea los seis números, hace el trabajo de cohesión que el cambio de artista necesita: su paleta —ocres, vivos, mediterránea— se mantiene constante independientemente de quién dibuje, y eso da al volumen una unidad visual que sin Hollingsworth no tendría.
