‘Ghostbusters: The Man from the Mirror’, el cómic que les devuelve la voz a sus personajes

El problema de los cómics de licencia —y es un problema que se resuelve mal con una frecuencia casi estadística— es que los personajes hablan. No en el sentido físico: eso está garantizado por el proceso de producción. Hablan, pero con la voz equivocada. El Peter Venkman de papel dice cosas que Peter Venkman diría en abstracto, pero no exactamente así, con ese timing, en ese orden, con ese giro de cola que hace que el chiste aterrice. El Peter Venkman de papel es funcional. El problema es que Peter Venkman nunca fue funcional: fue brillante o fue nada, y «brillante» en la pantalla y «brillante» en el papel son habilidades distintas que los adaptadores confunden el tiempo suficiente como para que las malas adaptaciones sean la norma del género. The Man from the Mirror —los primeros cuatro números de la serie regular de IDW, recogidos en 2012 en el primer tomo— es la excepción que tardó años en llegar y que, cuando llegó, demostró que el problema nunca fue estructural. Era de oficio.

Erik Burnham y el arte menor de escribir cuatro personas que ya existen

Lo que Erik Burnham hizo antes de escribir una sola línea de diálogo fue escuchar. No en sentido metafórico: Ghostbusters (1984) y Ghostbusters II (1989) tienen una gramática conversacional reconocible —la forma en que Peter interrumpe, la forma en que Egon procesa el humor sin producirlo, la forma en que Ray conecta el entusiasmo científico con la ingenuidad emocional, la forma en que Winston ancla la escena cuando todos los demás están siendo demasiado— y el trabajo de un guionista que toma esos personajes prestados es aprenderse esa gramática antes de hablar. Burnham la aprendió. La prueba está en el primer número, cuando Peter y Winston llegan a casa del cliente Alan Crendall a investigar actividad paranormal y la escena funciona exactamente como habría funcionado rodada: dos personas con veinte años de dinámica, repartiéndose las líneas sin que ninguna se lleve demasiado espacio, haciendo avanzar la trama y exhibiendo carácter al mismo tiempo. No es magia. Es timing. Y el timing en los cómics es cuestión de caja de diálogo, ritmo de viñeta y saber cuándo callar.

El arco narrativo que Burnham construye en estos cuatro números es de una eficiencia que los cómics de superhéroes han olvidado que existe: la PKE sube en toda la ciudad, un ente llamado Idulnas trabaja para reformar a Gozer, Ray queda en el punto de mira como vector de la influencia del Destructor, y el equipo resuelve el problema con la ayuda circunstancial del último hombre que esperarías. Cuatro números, ciento cuatro páginas, un arco completo que funciona como episodio de primera temporada: establece el tono, introduce las mecánicas del universo expandido —la PCOC de Walter Peck como antagonista institucional, Ron Alexander como rival privado con el equipo copiado—, y cierra con suficiente resolución para satisfacer al lector que no vuelve. La descompresión narrativa que plaga el mainstream de superhéroes no ha entrado en este edificio. Burnham llegó a IDW con este arco como parte de su propuesta original para la serie: cuatro números, un problema, una solución, la promesa de que esto tiene continuidad. Lo cumplió.

Schoening, Delgado y el dibujo que hizo bien las cuentas

Dan Schoening es el dibujante correcto para este material por una razón que parece simple y no lo es: su línea es de animación, no de cómic de superhéroes. Hay en sus personajes una fluidez de movimiento —los gestos, las expresiones, la forma en que los cuerpos ocupan el espacio de la viñeta— que conecta los Ghostbusters de IDW con The Real Ghostbusters antes que con cualquier tradición gráfica del medio. Eso es una elección. Schoening podría haber ido hacia el realismo, hacia las proporciones anatómicas de los actores, hacia el tipo de verosimilitud fotográfica que el mercado de los cómics de licencia pedía en 2011. Eligió el otro camino: el de la caricatura de precisión, el de la exageración controlada que hace que los monstruos sean visualmente inventivos y los humanos sean reconocibles sin ser retratos. El resultado es que sus páginas tienen una energía que las hace avanzar incluso paradas.

La densidad de referencias es parte del sistema. En una sola página de los primeros números hay más guiños al universo Ghostbusters —al videojuego de 2009, que sirve como continuidad oficial de este cómic; a los episodios de RGB; a los detalles de producción de las películas— de los que la mayoría de los lectores captarán en la primera lectura. Eso no es un defecto: es la firma de alguien que conoce el archivo y lo usa como herramienta de afecto antes que como demostración de conocimiento. El oso de terror gozariano que levanta un KITT de El coche fantástico es el mejor gag visual del tomo y también el más sintomático: solo funciona si sabes las dos cosas, y si las sabes las dos funciona de forma perfecta.

Luis Antonio Delgado, cuya paleta es el tercer vértice del triángulo artístico de estos cómics, hace algo que los coloristas sobreestiman sistemáticamente su habilidad de evitar: decidir cuándo no intervenir. Los interiores del cuartel general, las calles de Nueva York, los fondos de las secuencias de acción tienen una temperatura cromática que mantiene coherencia sin competir con el dibujo de Schoening. Los momentos espectrales —la manifestación de Idulnas, la visión de Ray, la secuencia final en el 550 de Central Park West— tienen el tipo de saturación que distingue el reino de lo paranormal sin que esa distinción resulte mecánica. Es, en términos más simples, lo que debe hacer un colorista cuando el dibujante ya lleva toda la carga expresiva: añadir temperatura, no ruido.

Idulnas, la PCOC y la arquitectura de algo que tiene intención de durar

El antagonista de este primer arco no es Gozer. Es Idulnas, el Tercero, la entidad que trabaja para reconstruir las condiciones de la manifestación anterior y que usa a Ray como punto de entrada. Burnham no comete el error de traer de vuelta a Gozer directamente —eso habría convertido el primer arco en una repetición de la película— sino que usa la amenaza de Gozer como horizonte estructural: el problema resuelto en The Man from the Mirror no cierra el paréntesis, lo abre. Idulnas pierde, pero lo que pone en marcha no termina aquí. Esa decisión —construir el primer arco como apertura antes que como historia completa— es la que distingue a un escritor que tiene un plan de uno que improvisa hasta que se le acaba el espacio.

La PCOC como antagonista institucional es la otra decisión que convierte este tomo en algo más que un episodio de acción sobrenatural. Walter Peck con poder formal sobre los Cazafantasmas, la capacidad de controlarlos y obstaculizarlos dentro de la legalidad, introduce una fricción de otro tipo en la dinámica de los personajes. No es el conflicto de las películas, donde Peck era la autoridad ciega que tomaba la decisión catastrófica por convicción. Es algo más cotidiano y más duradero: la burocracia como condición permanente, el papeleo como forma de poder que no se resuelve disparando una trampa. Que Burnham haya elegido preservar a Peck como fuerza estructural del universo —y no como villano de un solo uso— demuestra que entiende que los mejores antagonistas de Ghostbusters nunca fueron los fantasmas.

The Man from the Mirror no descubre nada. No reinventa el cómic de superhéroes ni subvierte el cómic de licencia ni propone nada que el lector no esperaba cuando abrió la cubierta. Lo que hace es ejecutar exactamente lo que promete, con el nivel técnico que el material merecía y que nadie le había dado hasta entonces, y terminarlo con la sensación de que esto tiene mucho más que decir. Para un primer tomo, eso es suficiente. Para un primer tomo de Ghostbusters, es bastante más que suficiente.