‘Unabomber’ (2026): Russell Crowe, Jacob Tremblay y una hipótesis que vale más que la película

La premisa de Unabomber —la película que el director danés Janus Metz estrenó en Netflix el 25 de septiembre de 2026 con un guion de Sam Chalsen y Nelson Greaves— es tan buena que da rabia lo que hacen con ella. Ted Kaczynski tenía dieciséis años cuando entró a Harvard como prodigio de las matemáticas, y dieciséis cuando se convirtió en sujeto de prueba de los experimentos psicológicos que el profesor Henry Murray dirigía en el Harvard Psychological Clinic con financiación que algunas fuentes conectan con la CIA y con los antecedentes del programa MK-Ultra. Los experimentos consistían en sesiones de humillación sistemática diseñadas para estudiar la resistencia del ego bajo presión: Murray llamaba a sus víctimas «estudiantes de filosofía» y las hacía defender sus creencias más íntimas ante interrogadores entrenados para desmantelarlas. Que el niño que pasó por ese proceso se convirtiera en el hombre que entre 1978 y 1995 mató a tres personas e hirió a veintitres con bombas enviadas por correo es una hipótesis que la historiografía no ha cerrado —la primera vez que se planteó con detalle fue en un artículo publicado en The Atlantic en el año 2000— pero que tiene la densidad moral de las preguntas sin respuesta definitiva: ¿cuánto del monstruo lo fabrica el sistema que pretende estudiarlo? Metz y sus guionistas eligieron esa pregunta como centro de la película. La respuesta que dan, lamentablemente, es que sí, que el sistema lo fabrica, y punto. El material sobrevive a la película mejor de lo que la película se merece.

La hipótesis Murray y lo que el guion hace con ella

Unabomber opera en dos líneas temporales que la película alterna durante sus noventa y siete minutos: la de los años cincuenta en Harvard, donde el Ted Kaczynski adolescente entra en la órbita del profesor Murray, y la de los años noventa, donde una investigadora del FBI rastrea al Unabomber a través de los textos que ha enviado a los medios. El dispositivo es reconocible y podría funcionar: la historia del origen y la historia de las consecuencias, dos temporales que se iluminan mutuamente hasta que se encuentran. El problema es que el guion aplasta la primera línea y abandona la segunda. La relación entre Murray y el joven Kaczynski —la más interesante de la película, el material que la justifica— queda reducida a lo que una de las críticas de estreno describió con precisión cruel: intimidación de alta alcurnia con coderas de tweed. Se ve a Murray presionar a su sujeto, se ve al chico quebrarse y recomponerse y quebrarse otra vez, y se entiende que algo irreparable está ocurriendo. Lo que el guion no construye es la textura de ese daño: la vida de Kaczynski fuera del laboratorio, la familia que lo había empujado hacia Harvard demasiado joven, la diferencia entre antes y después. La película tiene la tesis pero no el personaje, y sin el personaje la tesis es un titular.

La línea de los noventa está todavía más desguarnecida. El guion inventa a una agente del FBI llamada Joanne Miller —interpretada por Shailene Woodley— que no existió: es un personaje compuesto, un contenedor de acciones que en la realidad realizaron equipos enteros a lo largo de años. La decisión tiene una lógica narrativa comprensible —necesitas una cara para la investigación— pero implica un coste elevado: al inventar al personaje, el guion se desentiende de lo que la investigación real tenía de extraordinaria. La captura del Unabomber fue posible porque su hermano David lo reconoció en el Manifiesto y llamó al FBI; esa historia —la del hombre que entregó a su hermano y cargó con el peso de haberlo hecho— es tan buena o mejor que cualquier cosa que Chalsen y Greaves inventaron para Woodley, y no aparece en la película. El Michael Laurence que interpreta al Kaczynski adulto en su cabaña de Montana existe principalmente como figura distante que el tercer acto necesita para su clímax, y ese clímax llega con la lógica de los procedimientos televisivos de cadena generalista: funcional, previsible, sin el peso moral que el material habría podido cargar.

Tremblay y Crowe, solos frente al guion

Lo que salva la película de ser un fracaso completo son sus dos actuaciones centrales, que hacen cosas distintas con el mismo problema: que el material que se les da no es suficiente para el trabajo que están dispuestos a hacer. Jacob Tremblay estudió grabaciones del Kaczynski adulto —entrevistas, testimonios, el material disponible— para construir a un Ted de dieciséis años que ya lleva dentro al hombre que será, y lo que consigue en los mejores momentos de la línea temporal de Harvard es exactamente eso: la incomodidad específica del niño más inteligente de cualquier sala que acaba de entender que la inteligencia no lo protege de nada. El físico del actor —la vulnerabilidad casi involuntaria que lleva siendo su material base desde La habitación— encaja con un personaje cuya desprotección es la condición de su historia, y Tremblay ha aprendido a usarla con la precisión de quien lleva años sabiendo que tiene esa carta y eligiendo cuándo jugarla. El problema es que la película le da el arco emocional pero no el contexto que lo haría resonar: lo vemos romperse, no lo vemos entero.

Russell Crowe como Henry Murray tiene el tipo de autoridad que algunos actores construyen a lo largo de décadas y que a Crowe le llega con una naturalidad que hace olvidar el esfuerzo. Murray es seductor, carismático, convencido de que lo que hace está al servicio de la ciencia y, en consecuencia, por encima de cualquier ética que el resto del mundo aplique a actividades menos nobles. Crowe lo juega con la sonrisa del hombre que sabe que tiene razón incluso cuando hace daño, y hay momentos en que la cámara simplemente se queda con él y la película sube de temperatura sin que nadie haya cambiado nada. Es la actuación más rica de Unabomber y la que menos servicio recibe del guion: Murray desaparece de la historia antes de que la película haya terminado de construir lo que su relación con Kaczynski significa, porque la segunda línea temporal exige atención y la película no tiene tiempo para las dos. El resultado es una película que tiene dos de sus tres piezas en su sitio —el actor joven, el actor maduro— y que falla en el andamio que debería sostenerlas.