Fathom, Megan Fox y el fin de la era que los fabricó a los dos

En febrero de 1992, siete dibujantes de Marvel —Todd McFarlane, Jim Lee, Rob Liefeld, Marc Silvestri, Erik Larsen, Jim Valentino y Whilce Portacio— abandonaron la casa que los había hecho famosos para fundar su propia editorial. La razón era sencilla: querían ser dueños de lo que dibujaban. Image Comics nació de esa fuga masiva de talento y, con ella, una estética que durante casi una década definiría el aspecto del cómic norteamericano: portadas holográficas, portadas cromadas, portadas desplegables con tres páginas de anchura; heroínas hipersexualizadas con cinturas de avispa y pechos geométricamente imposibles; héroes con trescientas bolsas en el traje sin que nadie explicara jamás para qué servían; proporciones anatómicas que cualquier profesor de dibujo habría suspendido sin mirar el resto del examen. El guion era lo de menos. Los lectores compraban por el impacto visual, por la espectacularidad cruda de unas páginas que prometían más de lo que contenían, y la industria respondió a esa demanda imprimiendo variantes, más variantes, ediciones especiales de coleccionista y primeras ediciones numeradas que los aficionados compraban a puñados esperando que se revalorizaran. La burbuja especuladora del cómic de los noventa infló una industria sobredimensionada que terminó colapsando en la segunda mitad de la década, dejando tras de sí una cantidad histórica de cómics sin valor almacenados en cajas de plástico en trasteros de todo el mundo occidental.

Paralelamente, Hollywood operaba bajo una filosofía tan similar que la coincidencia resulta incómoda de examinar en retrospectiva: el espectáculo como fin en sí mismo, la imagen como argumento, el envoltorio físico como la única promesa que la industria necesitaba cumplir para vender entradas. El paso de la estética Image al blockbuster americano de cambio de milenio no era una transición sino una continuación: la misma vigorexia, la misma hipersexualización decorativa, la misma fe religiosa en que la superficie era suficiente. La película de Fathom —el cómic de Michael Turner que nunca llegó a hacerse, la producción con Megan Fox que lleva más de quince años atrapada en lo que la industria llama con eufemismo admirable «desarrollo»— es el punto donde esas dos trayectorias colisionan y, en el proceso de colisionar, revelan más sobre la cultura popular de principios del siglo XXI de lo que cualquier película habría podido revelar sobre sí misma.

Turner, Image y la época en que el dibujo era suficiente para ser rey

Michael Turner llegó a Top Cow Productions —el sello de Marc Silvestri dentro de Image— descubierto por el propio Silvestri en una convención, sin una trayectoria acreditada detrás, con el talento suficiente para que el creador de Cyber Force lo pusiera a trabajar en Witchblade casi de inmediato. Lo que Turner dibujaba era exquisitamente del momento: figuras femeninas con una elegancia de línea que el mercado no había visto desde los grandes pin-up artists del siglo anterior, pero adaptada al lenguaje del cómic de acción nineties, con toda la musculatura y el cuero y la energía cinética que el género exigía. Witchblade vendió bien. Turner vendió bien. El problema era que seguía siendo el producto de Silvestri, y en la lógica Image —la misma lógica que había llevado a siete artistas a abandonar Marvel— eso significaba que el dinero se repartía entre demasiadas manos.

En 1998 publicó el primer número de Michael Turner’s Fathom: el nombre del autor en la portada, a tamaño equivalente al título, porque en aquellos años eso era parte del argumento comercial. La protagonista era Aspen Matthews, bióloga marina y nadadora olímpica que descubría pertenecer a «los Azules», una raza de humanoides acuáticos con capacidad de controlar el agua. La premisa era funcional, la ambientación diferente del mercado superheroico saturado, y Turner le puso un cuidado técnico que el material merecía aunque sus rivales directos en los estantes no lo requirieran. Fathom no era solo una máquina de hacer dinero; era también la declaración de independencia de un artista que quería algo propio.

Lo que Turner no pudo controlar fue lo que le pasaba al propio Turner. En marzo de 2000, con el cómic en plena publicación, recibió el diagnóstico: condrosarcoma en la pelvis derecha. La cirugía en el Ronald Reagan UCLA Medical Center fue radical —perdió la cadera, el cuarenta por ciento de la pelvis y tres kilos de hueso— y vino seguida de nueve meses de radioterapia. La serie se interrumpió. La carrera continuó en cuanto pudo, con el tipo de determinación que hace que la rehabilitación parezca razonable y la vuelta al trabajo parezca inevitable. En 2002 abandonó Top Cow, fundó Aspen MLT Inc. —para ser íntegramente dueño de sus personajes— y se pasó un año litigando con su antigua editorial por los derechos de Fathom antes de llegar a un acuerdo extrajudicial. En 2004 la serie se relanzó desde Aspen Comics. En 2008, con treinta y siete años, murió en el Santa Monica Hospital de complicaciones derivadas del cáncer que había llevado dentro durante casi una década.

Lo que no pudo ver, en ningún momento de todo ese arco, fue Fathom en la pantalla. La adaptación animada que Fox Animation había planeado en 1999 con un presupuesto de entre treinta y noventa millones de dólares murió cuando el estudio cerró tras el fracaso de Titan A.E. La adaptación de imagen real que Lightstorm Entertainment —la productora de James Cameron— desarrolló para 20th Century Fox entre 2001 y 2002, con una guionista contratada y todo, también murió sin producir un solo fotograma. Y la versión con Megan Fox, la que en teoría seguiría siendo la más viable de las tres, se anunció en 2009: un año después de que Turner hubiera muerto.

Fox, Bay y el mismo paradigma con nombres distintos

Megan Fox llegó a la cultura popular en 2007 exactamente como habría llegado si alguien hubiera diseñado el producto desde una sala de reuniones. Tenía veintiún años, una presencia física que el cine de acción podía usar de maneras inmediatamente reconocibles, y la cantidad justa de personalidad para ser memorable sin resultar incómoda. Michael Bay la puso en Transformers y lo que siguió fue el ciclo clásico de la espectacularización instantánea: portadas de revistas, entrevistas en todos los medios, el apodo de «nueva Angelina Jolie» circulando con la velocidad de las comparaciones que se hacen antes de que nadie haya tenido tiempo de pensar si tienen sentido.

El paralelismo con el cómic era exacto aunque nadie lo nombrara en esos términos. La imagen de Megan Fox en Transformers y la imagen de Aspen Matthews en las portadas de Fathom respondían a la misma lógica de mercado: la figura femenina como anzuelo principal del producto, la espectacularidad física como promesa implícita de que el objeto merece la atención y el dinero del consumidor. En ese sentido, la elección de Fox para protagonizar la adaptación cinematográfica de la creación de Turner era menos un casting que una tautología: la actriz que personificaba el paradigma visual de su industria interpretando al personaje que personificaba el mismo paradigma en otra. El proyecto era tan coherente internamente que su fracaso requiere explicación.

La explicación llegó en 2009, durante la fase de promoción de Transformers: La venganza de los caídos, cuando Fox comparó los métodos de dirección de Bay con los de Hitler en una entrevista publicada en la revista Wonderland. La cita fue precisa: Bay «quiere crear esta reputación de loco infame. Le gusta que lo vean como tirano. Quiere ser como Hitler en sus sets, y lo es.» Steven Spielberg —productor ejecutivo de la franquicia, cuya historia familiar con el Holocausto hacía de la comparación algo imposible de ignorar— ordenó el despido inmediato. Años después, el propio Bay confirmaría la versión: «Steven dijo, despídela ahora mismo.» Lo que siguió fue igualmente sistemático: una carta anónima firmada por «el equipo de Transformers» apareció publicada en la página oficial del director, describiendo a Fox como una actriz cuya capacidad interpretativa era comparable a la de una actriz de cine para adultos y cuyo trato al personal del rodaje dejaba bastante que desear. Nunca se demostró de dónde venía la carta, aunque la sombra recaía sobre Bay con la evidencia circunstancial de quien sabe cómo funcionan las filtraciones convenientes. Para la tercera entrega, Bay contrató a Rosie Huntington-Whiteley, una modelo de Victoria’s Secret. El argumento implícito era tan transparente que no necesitaba formularse: en producciones de este tipo, el envoltorio era un recurso perfectamente intercambiable.

El infierno del desarrollo, o cómo muere una película sin que nadie firme el acta

El concepto de «infierno del desarrollo» —development hell en la jerga de la industria— se refiere a la condición en que se encuentra un proyecto cinematográfico cuando tiene suficiente vida para impedir que alguien más compre los derechos y haga algo con ellos, pero no suficiente para llegar a producción. Las productoras compran opciones sobre propiedades intelectuales por períodos determinados; cuando el período expira sin que el proyecto avance, las opciones se renuevan, los guionistas se reemplazan, los directores cambian, los actores del elenco original envejecen o pierden la relevancia que tenían cuando se hizo el anuncio, y el proyecto sigue existiendo en un limbo de comunicados de prensa y entrevistas donde nadie dice con claridad que está muerto porque nadie quiere ser el que lo diga. Fathom lleva en ese limbo desde 1999, con tres intentos documentados de adaptación y ningún fotograma que mostrar.

La detonación de la carrera de Fox en 2009 fue el elemento que convirtió el proyecto en genuinamente difícil de resucitar. Sin su estrella principal —porque Fox Atomic, el sello de 20th Century Fox bajo cuyo paraguas se había anunciado la producción, ya había cerrado en septiembre de 2008, añadiendo otra capa de complicación administrativa al laberinto—, el proyecto quedó en una situación que es la peor posible en el development hell: demasiado visible para ignorar, demasiado complicado para relanzar sin que alguien hiciera preguntas sobre el historial.

La propia Fox siguió trabajando, con los resultados que el sistema produce cuando decide que alguien ha perdido su utilidad como producto. Jennifer’s Body, la película de 2009 escrita por Diablo Cody y protagonizada por Fox junto a Amanda Seyfried, era una comedia de terror feminista mucho más inteligente de lo que sus anunciantes decidieron venderla: la comercializaron como vehículo de explotación sexual y fracasó en taquilla exactamente como merecía fracasar un lanzamiento calculado para el público equivocado. La vindicación tardía de la película —hoy reconocida como una de las piezas de género más perspicaces de su año— no llegó a tiempo de servir de nada para la carrera que debería haber relanzado. Bay la convocó de nuevo para el reboot de Las Tortugas Ninja en 2014, un gesto que pareció más un intento de hacer las paces que una apuesta por el talento. Funcionó razonablemente bien en taquilla y no dejó ninguna huella. La trayectoria posterior de Fox pasó por un laberinto de producciones directas a vídeo y proyectos de bajo perfil entre los que destaca, como excepción limpia, el thriller psicológico Till Death de 2021, una película tensa e ingeniosa que demuestra que el problema nunca fue la actriz sino el tipo de película que el sistema le ofrecía. El punto final provisional lo puso Good Mourning en 2022, comedia coproducida y protagonizada junto a su entonces pareja, el músico Machine Gun Kelly, en la que el propio Kelly se postula como posible futuro Batman entre chistes sobre marihuana: una autoparodia no intencionada del camino que puede seguir una carrera cuando el sistema que la lanzó ha dejado de saber qué hacer con ella.

Del holográfico al MCU: la extinción del modelo que hizo que Fathom tuviera sentido

La industria que creó Fathom y la industria que creó a Megan Fox como fenómeno cultural comparten el mismo epitafio: murieron de su propia lógica. El modelo del cómic Image —espectacularidad sobre contenido, imagen sobre narrativa, venta por impacto visual— comenzó a agotarse en la segunda mitad de los noventa cuando la burbuja especuladora estalló y dejó al sector con una sobreproducción monumental y un público que había aprendido, a su costa, que comprar cómics como inversión financiera era una idea terrible. La recuperación de la industria pasó por hacer exactamente lo contrario: narrativas más largas, personajes más complejos, la idea de que el cómic podía sostener tramas de la densidad de una novela si alguien se molestaba en escribirlas.

En Hollywood, el equivalente fue Iron Man en 2008 —el mismo año en que Turner murió, la misma temporada en que el proyecto de Fox Atomic se hundía silenciosamente—, que demostró que una franquicia podía construirse sobre la solidez de la caracterización y la coherencia del universo narrativo antes que sobre la espectacularidad pirotécnica. Lo que el MCU le enseñó a una industria entera es que el público no solo no pedía que el guion fuera lo de menos, sino que estaba dispuesto a castigar en taquilla las producciones que lo trataran como tal. La IP dejó de ser el traje de baño de la heroína en la portada y pasó a ser la consistencia interna del mundo que habitaba. Rob Liefeld —el artista cuya incapacidad para dibujar pies anatomicamente creíbles se convirtió en el meme más duradero que el cómic de superhéroes ha producido— es hoy la encarnación involuntaria de aquella era: admirado como curiosidad histórica, citado como ejemplo pedagógico de todo lo que no debe hacerse, incapaz de reeditar la relevancia que tuvo en los noventa precisamente porque las condiciones que la producían han dejado de existir.

Fathom como proyecto cinematográfico no está cancelado de manera oficial: Aspen Comics anunció en 2018 un nuevo intento de adaptación animada. Pero la película que debería haber existido —la que habría protagonizado una actriz cuya carrera se basaba en exactamente el mismo paradigma visual que el cómic personificaba— ya no tiene el mundo que la habría hecho posible. El mercado que compraba doce variantes del mismo número, el Hollywood que ponía a una modelo de Victoria’s Secret en el lugar de una actriz y consideraba la operación un upgrade: ese mercado cambió de forma irreversible. Lo que quedó fue el cómic —todavía publicándose, todavía encontrando lectores—, una actriz cuya carrera merece mejor análisis que el que recibió en su momento, y un dibujante que pasó la última década de su vida peleando con su propio cuerpo y con la industria en proporciones aproximadamente iguales. Turner murió sin ver Fathom en la pantalla. La razón no fue mala suerte ni ineficiencia de los estudios. Fue que el modelo que hizo posible la existencia de Fathom empezó a colapsar exactamente cuando su adaptación cinematográfica debería haber comenzado a rodarse.