El Soberano pasa seis números narrando su propia caída: Wonder Woman: Fury
El tercer tomo de la etapa de Tom King en Wonder Woman confirma lo que los dos anteriores insinuaban: que King no está escribiendo una historia sobre Diana Prince sino sobre el efecto que Diana Prince produce en el mundo que la rodea. El Soberano —encarnación del patriarcado institucional, hombre de poder sin nombre propio que ha operado en las sombras del Gobierno norteamericano durante décadas— narra en primera persona durante los seis números que recoge Fury cómo su imperio cae sistemáticamente a pedazos. No lo narra con conciencia de culpa sino con la certeza de que él es el protagonista. Esa certeza es exactamente lo que la serie lleva más de un año desmantelando con una paciencia que ha irritado a una parte del público y fascinado a la otra. Fury es donde el proyecto de King encuentra su mejor forma y también donde sus limitaciones se vuelven más difíciles de ignorar al mismo tiempo.
La madre como estratega
El número catorce —el más arriesgado del tomo y el más divisivo— hace dos cosas que el cómic de superhéroes rara vez tiene el valor de hacer juntas: mata a Steve Trevor y da a Diana una hija. La muerte de Trevor es abrupta, casi administrativa en su velocidad, y eso es exactamente el problema que le señalan las reseñas más críticas: que llega antes de que el tomo anterior haya construido suficiente peso para el golpe. Pero la respuesta de Diana a esa pérdida es donde el número se convierte en algo distinto: una hija creada a partir de barro, como ella misma fue creada, llamada Elisabeth Marston Prince —Elisabeth por la mujer del creador del personaje, Marston por el apellido del creador, Prince por el nombre que Diana lleva en el mundo de los mortales—. La decisión es al mismo tiempo un guiño al lector que conoce la historia del personaje y una declaración de principios narrativos: Diana responde al dolor con creación, no con destrucción.
Lo que Fury hace con esa maternidad en los números siguientes es lo más inteligente del arco. Diana no desaparece del tomo porque tenga que cuidar de un bebé; desaparece del primer plano porque ha orquestado una campaña de desmontaje sistemático del imperio del Soberano que no requiere que ella esté en cada página para avanzar. Las Chicas Maravilla —Donna Troy, Cassie Sandsmark y las demás— se reparten las batallas mientras Diana opera desde la retaguardia. Detective Chimp investiga los activos financieros ocultos del villano con la meticulosidad de un inspector de hacienda y la energía de una comedia de procedimiento. Cheetah, que en cualquier otra versión del personaje sería la amenaza, llega como aliada inesperada cuando las matemáticas de quién odia más al Soberano superan a las de quién tiene más razones para odiar a Diana. King construye el tomo como una historia de conjunto en la que la protagonista es el centro ausente alrededor del cual todo gira. Es un truco narrativo que funciona mejor en unos números que en otros —el dieciséis, con el Detective Chimp como Columbo, es el más logrado en su registro—, pero que en conjunto demuestra que el escritor confía en que el lector lleva suficiente tiempo con Diana para que su ausencia pese tanto como su presencia.
El Soberano como cámara
La decisión estructural más interesante de la etapa King es que el Soberano narre. No retrospectivamente, no como villano redimido o arrepentido, sino en tiempo real y con la convicción de quien cree que la historia que está contando tiene un protagonista correcto y que ese protagonista es él. Sus monólogos son elocuentes, sofisticados, cargados de la clase de retórica que el poder usa cuando quiere parecer principio: habla de orden, de estabilidad, de la necesidad de quienes como él para que el mundo funcione. King lo escribe sin subrayados innecesarios porque no los necesita: la elocuencia misma del Soberano es ya su condena. Un hombre que necesita ese número de palabras para explicar por qué tiene razón es un hombre que en algún nivel sabe que no la tiene.
Lo que Fury añade al proyecto de King es que el Soberano empieza a percibir la caída. Las Chicas Maravilla le roban la riqueza oculta, el Detective Chimp le desmonta el entramado legal, Cheetah le neutraliza al general Grail, Clark Kent le cierra las vías de legitimidad mediática. Y el Soberano lo narra todo. Narra cómo cada pieza del tablero se mueve en su contra con un tono que oscila entre la incredulidad y la racionalización, porque lo que el personaje no puede procesar —y lo que King lleva veinte números construyendo— es que Diana no lo ha derrotado en ninguna batalla. Diana simplemente no le ha dado la razón. Ha dicho que no, con la misma cortesía implacable con la que el personaje lleva ochenta años diciendo que no, y esa negativa ha sido suficiente para que el imperio se desmorone porque los imperios como el del Soberano solo funcionan cuando nadie los cuestiona con consistencia. El final —Diana irrumpiendo en la Casa Blanca, forzando al Soberano a grabar la palabra «MENTIROSO» en su propio pecho antes de enviarlo a las mazmorras de la Isla Paraíso— no es una victoria militar. Es una demostración. Lasso de la Verdad sin el lazo.
Daniel Sampere y el precio de sostener el arco
Sampere lleva seis números consecutivos dibujando una serie que exige rendimientos distintos en cada número: duelo griego en el catorce, heist de superheroínas en el quince, comedia de procedimiento en el dieciséis, guerra amazónica en el diecisiete y dieciocho, thriller político en el diecinueve. Lo que resuelve en cada uno de esos registros es técnicamente notable pero lo que más define su trabajo en Fury es algo más difícil de señalar: la capacidad de hacer que Diana sea el personaje central de un tomo en el que no siempre está en el centro de la página. Hay un lenguaje corporal específico en cómo Sampere dibuja a Diana que comunica confianza sin arrogancia, fuerza sin amenaza —la postura exacta que el texto de King necesita pero no puede ilustrar desde dentro de los globos de diálogo—. Khary Randolph y Bruno Redondo colaboran en algunos números y sostienen el tono visual con suficiente coherencia para que el cambio de mano no interrumpa el ritmo. Los coloristas Adriano Lucas y Tomeu Morey trabajan con una paleta que sabe distinguir entre el dorado de Themyscira y el gris institucional de Washington, y esa distinción es ya un argumento sobre dónde reside la verdad en este universo.
La crítica más repetida al tomo —y la más justa— es la del ritmo. King trabaja con una densidad narrativa que en los mejores números del arco genera tensión acumulada y en los peores produce la sensación de que la trama está esperando para ponerse en marcha. Los números de transición —dieciséis y diecisiete especialmente— son donde la decompresión se hace más perceptible, y los lectores que llegaron a Fury buscando una Wonder Woman más activa en el plano físico encontrarán que el tomo les exige más paciencia que acción. Lo que ofrece a cambio es un final que resuelve el primer arco mayor de la etapa con exactamente la clase de violencia simbólica que el personaje merece: no una batalla que gana porque es más fuerte, sino una verdad que impone porque lleva toda la vida siendo lo que el Soberano nunca ha podido ser. En ese sentido, Fury es el tomo donde la apuesta de King queda o se rompe. Queda.
