Sonny necesitaba el dinero. La multitud necesitaba gritar. Nada ha cambiado: Tarde de perros

El 22 de agosto de 1972, John Wojtowicz entró en una sucursal del Chase Manhattan Bank en Brooklyn con la intención de robarla para pagar la operación de reasignación de sexo de su pareja. Lo que siguió fue un sitio policial de catorce horas, un público en la calle que vitoreaba al ladrón contra los agentes, y el espectro de Attica —el motín carcelario del año anterior, cuarenta y tres muertos, la orden de Rockefeller, la cicatriz fresca— flotando sobre todo aquello como una segunda atmósfera. Sidney Lumet convirtió eso en película en 1975. Frank Pierson ganó el Oscar por el guion. Al Pacino gritó el nombre de la cárcel a la multitud y algo se encendió en la sala de cine que nadie había encendido exactamente de esa manera antes. Ahora Stephen Adly Guirgis —Pulitzer 2015, dramaturgo del realismo sucio neoyorquino en su expresión más honesta— ha llevado esa misma historia al August Wilson Theatre de Broadway con Jon Bernthal como Sonny Wortzik, Ebon Moss-Bachrach como Sal DeSilva, y la dirección de Rupert Goold. El resultado es una producción que en sus mejores momentos recuerda exactamente por qué esta historia necesitaba volver, y en sus peores momentos recuerda que saber por qué hay que contar algo no es lo mismo que saber cómo contarlo.

Lo que Sidney Lumet entendió en 1975 sobre la gente que la sociedad no quería entender

La película de Lumet tiene una propiedad que en 1975 era casi impensable y que cincuenta años después todavía no ha envejecido: toma a todos sus personajes en serio. Sonny es cómico e incompetente y está aterrado y es genuinamente capaz de cariño, todo al mismo tiempo, sin que ninguna de esas cosas invalide las demás. Sal es un hombre que no sabe muy bien qué hace allí pero que ha decidido que allí se queda. Leon —la pareja transexual por cuya operación se comete el robo— es tratada por el guion de Pierson con una dignidad que ningún retrato cinematográfico mainstream de la época se había molestado en ofrecer: no es la aberración que explica la locura de Sonny, sino la persona real cuya vida importa lo suficiente como para que alguien cometa un crimen por ella. Y la multitud en la calle, que de entrada parece un detalle de color local, termina siendo el corazón político de todo: esa gente no vitorea el crimen, vitorea a alguien que ha decidido enfrentarse a la misma maquinaria que los aplasta a ellos. Cuando Sonny grita «Attica» y la calle responde, Lumet está filmando algo que las instituciones preferían no ver: que la solidaridad de los de abajo no distingue entre el criminal y la víctima cuando el enemigo común es el Estado. El grito de Attica en Tarde de perros no es un slogan. Es el momento en que el exterior del banco y el interior del banco comparten exactamente el mismo miedo.

Bernthal no es Pacino, Guirgis no es Pierson, y el escenario giratorio es el mejor argumento de la noche

La primera decisión que toma Rupert Goold es también la más inteligente: el diseño de David Korins le entrega un escenario giratorio que no es un truco de producción sino el lenguaje narrativo de todo el montaje. El banco rota. Los ángulos cambian. Lo que era el mostrador se convierte en el baño, en el exterior, en la comisaría donde el detective Ferrara —John Ortiz, que extrae del rol bastante más de lo que el texto le ofrece— negocia sin que el espectador pierda de vista en ningún momento que todo ocurre en el mismo espacio cerrado, en el mismo tiempo sin salida. La metáfora se sostiene sola: una historia sobre gente que no puede escapar de lo que son vista desde un escenario que tampoco puede escapar de sí mismo. Jon Bernthal construye a su Sonny desde la urgencia física antes que desde la psicología: es un cuerpo en estado de emergencia permanente, y esa energía hace que las escenas de tensión funcionen con una intensidad que llena el August Wilson Theatre hasta las últimas filas. No hace lo que haría Pacino —no podría ni debería— pero hace algo diferente que también es verdadero. Ebon Moss-Bachrach como Sal tiene el trabajo más difícil: su Sal es menos un personaje que un contrapeso, y lo resuelve con una quietud que contrasta con el caos circundante hasta volverse inquietante. La química entre ambos —compañeros de pantalla en otra vida, lo que el público sabe y el montaje no disimula que sabe que el público sabe— produce momentos donde la sala retiene el aliento sin que nadie haya dicho nada especialmente brillante. Esteban Andres Cruz como León —actor trans no binario en el rol que en 1975 un actor cisgénero interpretó con complejidad pero desde afuera— tiene la escena más silenciosa y más necesaria del espectáculo: la que convierte la historia de un robo en la historia de una persona que merece existir en sus propios términos. Jessica Hecht como Colleen, la primera esposa, llega tarde y se va pronto y en ese tiempo hace más con menos que la mayoría de los personajes que tienen más minutos. El único punto de fricción real del texto de Guirgis —y es un punto que la crítica ha señalado con razón— es que Sonny a veces habla de los derechos LGBTQ con una articulación política que no corresponde a 1972 sino a alguien que ha leído lo que se escribió sobre 1972 después. El instinto de Guirgis de darle a Sonny la conciencia que el personaje histórico no podía tener del todo es comprensible. El efecto es que algunos de esos momentos suenan a discurso antes que a persona.

El grito de Attica, León y por qué una historia de 1972 sigue llegando a tiempo

Hay una escena en este montaje donde la multitud en el exterior del banco empieza a gritar Attica. Goold la ha montado de una manera que no es exactamente realista ni exactamente simbólica: los actores que representan al público en la calle miran a la platea, el límite entre la ficción de 1972 y la sala de 2026 se vuelve poroso, y el nombre de la cárcel suena en el espacio compartido entre el escenario y el patio de butacas como si ambos lo estuvieran pronunciando juntos. Es el momento más ambicioso del espectáculo y también el que más depende de lo que el público lleva dentro cuando entra al teatro. En 2026, ese público lleva dentro suficiente: la violencia policial que no ha cesado, la legislación anti-trans que en varios estados de este país ataca directamente el acceso a la atención médica que León necesitaba en 1972 y que hoy sigue siendo un campo de batalla, la desesperación económica de los que no tienen otra opción que el crimen o el silencio. La obra no tiene que explicar nada de eso. Solo tiene que abrir la ventana. Que Tarde de perros funcione mejor como espejo que como drama es, en cierta manera, su mayor mérito y su limitación más honesta al mismo tiempo: cuando la historia coincide con el presente, la sala vibra con una frecuencia que ningún texto por sí solo podría generar; cuando el presente se distancia un milímetro, la maquinaria dramática acusa la irregularidad del ritmo. Guirgis es un escritor que sabe lo que hay en el fondo de la gente —es lo que hace que Jesús voló al tren A o Entre Riverside y los locos sean lo que son— y en los mejores tramos de Tarde de perros eso se nota: el banco no es un banco, Sonny no es un ladrón y el grito de Attica no es un grito. Es la pregunta que este país lleva décadas sin responder y que Broadway, por una vez, tiene la decencia de formular en voz alta.