El verano nació aquí y Spielberg nunca volvió a entenderlo tan bien: Tiburón

El día de la revelación —la última película de Steven Spielberg, con Emily Blunt y Josh O’Connor enredados en una conspiración de ciberseguridad y fenómenos inexplicables— ya ha desaparecido de la cartelera después de recaudar poco más de doscientos millones de dólares en todo el mundo. Con un presupuesto de ciento quince millones, eso no es un éxito. En cualquier otro director de setenta y ocho años, la cifra sería más que respetable y nadie le pediría explicaciones. El problema es que estamos hablando del hombre que en junio de 1975 abrió en cuatrocientas sesenta y cuatro salas estadounidenses con una película sobre un tiburón mecánico que no funcionaba, recaudó siete millones de dólares el primer fin de semana, cien millones en cincuenta y nueve días e inventó de paso el concepto entero del blockbuster veraniego que ha definido la industria durante medio siglo. Estamos en verano. Tiburón lleva cincuenta años en cartelera cultural permanente. Conviene volver a ella.

El tiburón que no funcionaba y lo que eso le enseñó a Spielberg

La historia de producción de Tiburón es, en retrospectiva, la mejor clase de cine que jamás se impartió sin intención pedagógica. Universal Pictures le dio a un Spielberg de veintisiete años un presupuesto de tres millones y medio de dólares y cincuenta y cinco días de rodaje para adaptar la novela de Peter Benchley sobre un escualo asesino en Amity Island. Lo que consiguió fue una producción de nueve millones de dólares, ciento cincuenta y nueve días de rodaje y un tiburón mecánico —apodado «Bruce» por el abogado del director— que se corroía con el agua salada, se le hinchaba la piel de neopreno, fallaba los sistemas hidráulicos y resultaba tan poco fiable que de cada jornada de doce horas se filmaban cuatro de material utilizable. Spielberg, que años más tarde reconocería que la ingenuidad del director joven ante los elementos era «una locura de la que era demasiado joven para ser consciente», llegó a creer que su carrera había terminado antes de empezar. Fue entonces cuando tomó la única decisión posible: dejar de mostrar el tiburón. La frase que usó para describirlo es la más citada de su carrera y también la más honesta: «El tiburón que no funcionaba fue un regalo del cielo. Me obligó a parecerme más a Alfred Hitchcock que a Ray Harryhausen.» Lo que en otra película habría sido un fracaso de producción se convirtió en la gramática visual del suspense moderno: barriles naranjos en el agua, una aleta dorsal cortando la superficie, el punto de vista del depredador mirando hacia arriba antes de atacar, el silencio donde debería haber rugido. La tensión de Tiburón no viene de lo que ves sino de la certeza de lo que hay justo fuera de cuadro, y esa certeza es la consecuencia directa de que la maqueta se rompió el primer día.

Los tres hombres en el barco y la película dentro de la película

Hay dos Tiburón. La primera es la de la playa: Amity Island, los ataques, el alcalde que no quiere cerrar las playas porque el verano da dinero, la presión sobre un jefe de policía con miedo al agua en una isla que vive del mar. Es sólida, eficaz, organizada con precisión milimétrica por un director que todavía no sabe que está inventando un género. La segunda Tiburón empieza cuando Roy Scheider, Richard Dreyfuss y Robert Shaw suben al Orca y se hacen a la mar, y es considerablemente mejor que la primera. La dinámica entre Martin Brody —el policía aterrorizado del agua que Scheider construye con una vulnerabilidad que ningún actor de acción habría concedido al personaje—, Matt Hooper —el oceanógrafo de Dreyfuss, que Spielberg consideraba su alter ego y escribió como el tipo más inteligente de la sala que todavía no sabe lo que importa— y Quint —el pescador de Shaw, una figura shakespeariana que lleva su propio apocalipsis dentro— es el corazón narrativo de la película y el motivo por el que cincuenta años después Tiburón sigue siendo algo más que un artefacto de su momento. El monólogo de Quint sobre el naufragio del USS Indianapolis —los tiburones hambrientos, los hombres que llevaban cuatro días en el agua, el sonido de las aletas a medianoche—, escrito entre Howard Sackler, John Milius y el propio Shaw, es la mejor escena de la película y una de las mejores escenas del cine americano de los setenta: el momento en que la historia de miedo se convierte en algo que tiene que ver con la guerra, con la muerte colectiva, con lo que los hombres guardan dentro cuando han visto cosas que no tienen nombre. La partitura de John Williams —dos notas, tuba en registro agudo, el pulso que se acelera antes de que aparezca nada— hace el resto. Williams tocó el tema en el piano por primera vez y Spielberg se rio: pensó que era una broma. No lo era.

Lo que Tiburón inventó y lo que esa invención acabó destruyendo

Lew Wasserman, el presidente de Universal, quería que la película se estrenara en pocas salas y se expandiera lentamente, como se hacía con los filmes de calidad. Lo que ocurrió fue lo contrario: Universal invirtió un millón ochocientos mil dólares en publicidad, setecientos mil de ellos en spots de televisión en horario de máxima audiencia durante tres días consecutivos antes del estreno. Para 1975 era una estrategia inaudita, asociada a las películas de explotación que se vendían antes de verse y no a ninguna otra cosa. El resultado fue que Tiburón abrió el 20 de junio de 1975 como el evento del verano antes de que nadie hubiera podido ver si valía la pena, recaudó cien millones en menos de dos meses, superó a El Padrino como la película más taquillera de la historia y estableció una plantilla que la industria llevaría décadas copiando sin entender exactamente qué estaba copiando. Lo que copiaron fue el modelo de distribución masiva y la inversión publicitaria previa al estreno. Lo que no pudieron copiar fue que Tiburón funcionaba porque detrás de la maquinaria había un director de veintisiete años que había tenido que resolver problemas reales en tiempo real, que filmaba cada escena la noche antes porque el guion no estaba terminado, que se había quedado sin tiburón y había tenido que inventar otra película con lo que le quedaba. La ironía más pertinente del verano de 2026 es que el hombre que inventó esa maquinaria lleva décadas siendo su rehén: cada nueva película de Spielberg se enfrenta a la comparación con el estándar que él mismo creó, en un mercado que él mismo transformó hasta hacerlo irreconocible. El día de la revelación no ha fallado porque Spielberg haya dejado de ser un director competente. Ha fallado porque el sistema que él construyó en 1975 ya no necesita directores: necesita franquicias, y Spielberg siempre fue demasiado autoral para ser una franquicia.