‘Matchbox: La película’, ciento veintiséis minutos que llegan tarde a ningún sitio
Mattel tomó nota de Barbie. La lección que extrajo fue la equivocada: que cualquier juguete podía convertirse en película con presupuesto suficiente y una estrella suficientemente grande. Matchbox: La película es el resultado más legible de esa conclusión. John Cena interpreta a Sean Walker, un espía de la CIA que regresa a su ciudad natal para el funeral de una figura paterna, reencuentra a los amigos de la infancia —la pandilla Matchbox— y por un encadenamiento de circunstancias que el guion de David Coggeshall no se molesta en hacer plausibles, acaba persiguiendo una ojiva nuclear por media Europa central. Los coches de juguete aparecen en el tercer acto como si el departamento de marketing hubiera señalado que los habían olvidado. El problema de Matchbox no es que sea una mala película de acción: es que es una película de acción mediocre que recuerda con intermitencia que se supone que trata de algo concreto, y que confía en la simpatía de su protagonista para que nadie lo note hasta que sea demasiado tarde.
Sam Hargrave y el problema de adaptar un nombre de marca
Sam Hargrave demostró con Extraction que sabe construir una secuencia de acción. El problema que Matchbox le plantea es distinto y de otro orden: Extraction tenía una premisa narrativa propia —un hombre, una misión, una dirección— sobre la que montar el motor. Matchbox tiene una marca de coches de juguete de Mattel que no ofrece personajes, no ofrece mitología y no ofrece ningún material narrativo específico más allá del nombre. Barbie tenía décadas de carga cultural, arquetipos reconocibles y un ángulo de lectura feminista que Greta Gerwig supo explotar. Tetris tenía la historia real de la negociación soviética. Matchbox tiene un logotipo. La diferencia se nota desde la primera escena: la película existe como comedia de acción a la que le añadieron el IP en lugar de como historia que creció del IP hacia afuera, y esa inversión del proceso es irreparable.
El guion firma los síntomas habituales de ese problema. La CIA droga y secuestra a cuatro civiles sin antecedentes ni relevancia operativa porque el espía que los lidera —Walker— fue el encargado de la misión en la que desapareció el arma, y la lógica institucional que lleva de ese dato a esa solución no se explica porque no aguantaría el escrutinio. Europa central funciona como decorado genérico: Budapest, Casablanca, el desierto marroquí —un itinerario que el film de acción promedio ha recorrido tantas veces que ya no produce sensación de escala, solo de rutina. Hargrave rueda la persecución y el tiroteo con la competencia que le conocemos, pero competencia sin sorpresa no produce emoción: produce confirmación de que el director sabe lo que hace, que no es lo mismo que hacer que al espectador le importe lo que está viendo.
El reparto desigual, o lo que funciona cuando el guion no llega
El activo más fiable de la película es su reparto de conjunto, con una salvedad. Teyonah Parris, como Charmaine, es la mejor cosa que tiene Matchbox por encima del nivel del suelo: aporta una calidez específica que convierte sus escenas en algo más que puntos de tránsito de la trama, y la dinámica de grupo funciona mejor cuando ella está presente. Sam Richardson hace lo que Sam Richardson hace —comedia de reacción, torpeza calibrada, el chiste que llega un beat después de donde el espectador lo espera— y aunque el material no le da mucho espacio, lo usa bien. Arturo Castro, como Teddy, tiene un personaje que existe principalmente para tener una habilidad específica cuando la trama lo requiera, en la tradición del cine de conjunto donde cada miembro del grupo es una herramienta esperando su momento, y el guion no le ofrece más que eso.
La salvedad es la pareja protagonista. Cena tiene un encanto natural que la pantalla le devuelve sin que tenga que hacer demasiado; el problema no es Cena sino lo que hace con Jessica Biel, que es básicamente nada. La historia de amor entre Walker y Aimee —un romance de infancia que debería funcionar como ancla emocional del film— no produce la tensión mínima que requeriría. No es cuestión de actuación individual: Biel cumple con lo que el guion le pide. El problema es que el guion les pide que tengan química sin construir los momentos que la producirían, y esa es una exigencia que ningún elenco puede satisfacer por mera voluntad. Bill Camp aparece como Smalley en el arranque, lo suficiente para que su muerte importe en el plano conceptual y no lo suficiente para que importe de verdad.
La fórmula, los veintiséis minutos de más y el final sin destino
Matchbox: La película dura ciento veintiséis minutos. Hay una versión de esta misma historia que dura noventa y que funciona mejor por razones puramente aritméticas: lo que el guion tarda en establecer, en desviar y en resolver ocupa más espacio del que el material justifica, y la segunda mitad acumula el peso de ese exceso. El tercer acto, que es donde finalmente aparecen los coches de juguete como vector de la resolución, tiene la arquitectura del final de una franquicia de animación infantil —cada personaje activa su habilidad específica en el momento exacto en que la trama la necesita— sin la ingenuidad que haría esa estructura entrañable. El resultado es predecible con la antelación suficiente para que la llegada no produzca satisfacción.
La comparación con Fast & Furious que recorre toda la crítica de la película es justa pero parcial. Lo que Fast & Furious entendió en sus mejores momentos —que la familia como concepto puede funcionar como motor emocional de cualquier absurdo físico— es exactamente lo que Matchbox intenta y no termina de conseguir. La pandilla Matchbox existe como premisa de la historia, pero la película no construye la memoria compartida, el conflicto específico entre sus miembros ni la evolución interna que harían que esa familia importara. Lo que queda, una vez que la acción termina y los coches de juguete han hecho lo que tenían que hacer, es la sensación de haber visto una película que confundió el vehículo con el destino.
