‘The Man of Steel’ (2018), cuando el arte justifica lo que el guion todavía no puede
Cuando DC anunció en 2018 que Brian Michael Bendis —dieciséis años de carrera en Marvel, arquitecto de los Vengadores modernos, creador de Miles Morales— se hacía cargo de Superman, la decisión tenía la escala de un acontecimiento editorial. El formato elegido para el debut fue una miniserie semanal de seis números, que es exactamente el formato que en la historia del cómic americano se usa para declarar que algo importante está sucediendo. La referencia implícita era inevitable: John Byrne había hecho lo mismo en 1986 con otra miniserie titulada The Man of Steel, que redefinió al personaje durante más de una década. Bendis conocía la referencia —la tipografía de los títulos cita directamente al trabajo de Byrne—, y el gesto de invocarlo es también un gesto de confianza en sí mismo que no todo escritor habría cometido. Lo que la miniserie de 2018 produce, leída como una sola pieza, es algo más complejo que un relanzamiento limpio: es el mapa de un escritor tomando posesión de un personaje, con todo lo que eso implica de aciertos, de apuestas y de decisiones que el lector tardará números en juzgar.
El elenco artístico como logro independiente
La decisión de repartir seis números entre varios artistas en lugar de asignar uno solo a toda la miniserie es un riesgo que en la mayoría de los proyectos produce incoherencia y en este produce algo que se parece más a una exposición colectiva. Ivan Reis —con entintado de Joe Prado— dibuja el primer número y establece el tono visual de base: un Superman clásico, con las mallas rojas recuperadas, en el estilo grandioso de la tradición que conecta a Neal Adams con Jim Lee. El trabajo de Reis tiene la calidez y el control compositivo que lo han convertido en uno de los mejores dibujantes de superhéroes de su generación, y la forma en que resuelve las secuencias de acción en Metrópolis —Superman rescatando civiles de un incendio con la ciudad al fondo— establece desde el primer número que la escala de la historia va a ser la correcta.
Lo que viene después es todavía más notable. Doc Shaner y Steve Rude comparten el segundo número, y la combinación hace visible la genealogía estética de la que viene el mejor Superman dibujado: Shaner, deudor de Darwyn Cooke y de Jerry Ordway, con su síntesis de claridad narrativa y personalidad visual; Rude, que lleva décadas dibujando a Superman como si el personaje fuera un primo hermano de los Fleischer y del cómic de los años cuarenta. En el tercer número, Ryan Sook. En el quinto, Kevin Maguire —cuya capacidad para el trabajo de expresión facial tiene pocos equivalentes en la industria— y Adam Hughes. En el sexto, Jason Fabok, cuyo dibujo tiene una precisión arquitectónica que convierte cada página en un plano técnico de cómo construir una splash page. Alex Sinclair colorea sobre todos ellos con una coherencia que, en una rotación de estilos tan dispar, supone su propio mérito invisible: la paleta de la serie es la misma de un número al siguiente aunque la mano que la genera no lo sea. La colección funciona como argumento propio: cualquier debate sobre el guion existe ya dentro de un recipiente dibujado de forma excepcional.
Bendis y la voz del héroe más difícil de escribir
Superman es el personaje más difícil de la tradición superheroica americana precisamente por la razón que hace parecer que no lo es: porque no tiene la complejidad obvia del antihéroe ni la ambigüedad moral del personaje torturado, y porque escribirlo bien exige capturar una integridad que no puede parecer ingenuidad sin perder al personaje. Bendis lo hace bien, y hacerlo bien no era evidente dado un historial construido en gran parte sobre personajes con fricciones internas muy distintas a las de Clark Kent. El Superman de Bendis es heroico sin ser solemne, accesible sin ser blando, y la secuencia en la que maneja con paciencia a un niño que lo insulta mientras está en medio de un rescate captura exactamente lo que distingue a Superman de los demás: no que sea más fuerte, sino que trata mejor a la gente. El Clark Kent periodista también funciona: la dinámica con Perry White y con Jimmy Olsen tiene el ritmo de personas que llevan tiempo trabajando juntas, y Melody Moore —la nueva subjefa de bomberos de Metrópolis— es el tipo de personaje secundario que Bendis construye bien, alguien que existe de forma independiente al protagonista antes de que sus mundos se crucen.
El problema de pacing es real y es específico del formato semanal. Una serie que se publica en seis entregas semanales tiene que justificar en cada número por qué el lector debe volver la semana siguiente, y los tres primeros números de The Man of Steel mueven la historia despacio para un ritmo que no lo admite. La estructura de flashbacks paralelos que desvela gradualmente qué ocurrió con Lois y Jon funciona mejor leída en colección —donde la acumulación tiene sentido— que en el formato original, donde la repetición de la pregunta sin respuesta empieza a parecer dilación antes que suspenso.
Rogol Zaar y el precio de reescribir el origen
La decisión central de la miniserie —y la más debatida— es la de introducir a Rogol Zaar como el agente de la destrucción de Krypton: no una catástrofe natural, no una negligencia científica, sino un guerrero que presentó el caso ante un consejo de entidades cósmicas y que, al no recibir autorización para actuar, actuó de todas formas. La idea de que la destrucción de Krypton tuvo un culpable intencional es potencialmente el retcon más significativo de la mitología del personaje desde que Byrne eliminó el Superman de Krypton en 1986, y el problema es que Rogol Zaar, en seis números, no tiene el peso dramático que semejante responsabilidad narrativa requiere. Es físicamente imponente —su diseño lo hace creíble como amenaza que puede enfrentarse a Superman en igualdad de condiciones—, pero su motivación es la xenofobia cósmica sin más capa de complejidad, y el misterio que rodea a su pasado está planteado como un hilo para desarrollar en el futuro antes que como algo que el presente ya ofrece.
La otra decisión polémica —la de separar a Lois y Jon de Clark, enviándolos al espacio con Jor-El— es la que más define el tono de lo que viene después. La etapa Tomasi/Gleason que precedió a esta había construido durante años una dinámica familiar que muchos aficionados consideraban una de las cosas más interesantes que le habían pasado al personaje en décadas: Superman como padre, Clark como marido, el hogar de los Kent como eje emocional de la historia. Bendis recoge esa herencia y la traslada fuera del tablero en el primer movimiento de su mandato, y el gesto —necesario para su propia visión del personaje o no— tiene la estructura de un escritor despejando el espacio antes de construir lo suyo. Lo que construirá después queda fuera del alcance de esta miniserie. Lo que la miniserie hace, con todo su arte excepcional y su guion de promesas parcialmente cumplidas, es anunciar que algo va a cambiar y dejar al lector en el umbral, mirando hacia adentro sin haber entrado todavía.
