Entre el retrato social y la explotación: ‘Monstruo: La historia de Jeffrey Dahmer’
Monster: The Lizzie Borden Story, la cuarta temporada de la antología de Ryan Murphy y Ian Brennan, llegó ayer a Netflix con Ella Beatty, Vicky Krieps y Rebecca Hall en el reparto, y con la distinción de ser la primera entrega de la saga con una presunta perpetradora femenina en el centro. La coincidencia sirve para volver a la primera temporada —la que puso en marcha todo esto, la que casi nadie olvidó aunque mucha gente preferiría hacerlo— y preguntarse, con algo de distancia, qué clase de televisión hizo en realidad Dahmer – Monster: The Jeffrey Dahmer Story (2022). La respuesta no es simple, que es probablemente la única defensa que la serie puede esgrimir con cierta dignidad: es una obra que sabe exactamente lo que está haciendo, lo hace con pericia técnica considerable, y genera una incomodidad que en parte es artística y en parte es moral, y no siempre resulta fácil distinguir entre las dos.
Lo que la serie se propone y casi logra
Dahmer llegó a Netflix el 21 de septiembre de 2022 y acumuló 865 millones de horas de visionado en sus primeros veintiocho días, convirtiéndose en la segunda serie en inglés más vista de la plataforma. Esa cifra tiene algo de paradoja incorporada, porque la serie que la mayor cantidad de hogares del mundo eligió ver simultáneamente es una obra que exhibe sin disimulo las costuras de su propia ambición. Murphy y Brennan la construyen de manera no lineal, arrancando en el momento del arresto de Dahmer en 1991 y viajando hacia atrás y hacia adelante con una estructura que prioriza el ritmo emocional antes que la progresión cronológica. El argumento central de la serie no es Jeffrey Dahmer: es el sistema que lo permitió. Milwaukee, la policía con su historial documentado de ignorar las advertencias que venían de comunidades negras y LGBTQ+, la institución que devolvió a Konerak Sinthasomphone a su apartamento cuando un vecino ya había llamado al 911. La serie quiere ser, en su núcleo, un retrato de los mecanismos de impunidad que hacen posibles a los Dahmer del mundo.
Evan Peters construye al personaje con una frialdad que no busca empatía y que en los mejores momentos consigue algo más difícil: inteligibilidad sin justificación. Su acento de Wisconsin es deliberadamente plano, su mirada deliberadamente vacía, y el Golden Globe que ganó por el papel refleja el reconocimiento de una interpretación que funciona precisamente porque no intenta explicarse. Niecy Nash, como la vecina Glenda Cleveland —la mujer que llamó a la policía en repetidas ocasiones para reportar olores, ruidos y sospechas y fue sistemáticamente ignorada—, es la conciencia moral de la serie y su actuación, que le valió el Emmy, es la más honesta del reparto: Nash nunca permite que Glenda sea solo un dispositivo de la trama, y sus escenas con los agentes de policía que no la escuchan tienen la precisión incómoda de quien ha decidido no hacer ese momento digerible para el espectador.
El episodio seis y la serie que podría haber sido
El sexto episodio, «Silenced», está dedicado a Tony Hughes, un hombre negro, gay y sordo que soñaba con ser modelo, que tenía una relación con su madre Shirley que la serie reconstruye con una ternura que el resto del volumen rara vez alcanza. El episodio es el mejor de la temporada por razones que no son accidentales: durante casi una hora, Dahmer desaparece como protagonista y lo que queda es Tony. Su vida, sus ambiciones, la persona que era antes de cruzarse con el hombre que lo mató. Es el único momento de la serie en que la lógica narrativa del true crime —que tiende, casi por diseño, a organizar el relato alrededor del perpetrador— se invierte de manera sostenida, y el resultado es televisión de una categoría diferente. Que ese episodio exista dentro de la misma serie que los demás es el mayor argumento a favor de lo que Murphy y Brennan intentaban. Que solo exista uno de esa clase en diez episodios es el mayor argumento en su contra.
La madre de Tony Hughes, Shirley, dijo después del estreno que las escenas que la involucraban no habían ocurrido así. Es una declaración que importa más de lo que la cadena de producción parece haber anticipado, porque señala el límite exacto donde el homenaje se convierte en ficción sin el consentimiento de quienes llevan la carga de los hechos. Murphy y Brennan no consultaron con las familias de las víctimas durante la producción. Varios familiares describieron la serie como una re-traumatización. Eric Perry, pariente de Errol Lindsey, fue explícito: eran personas reales, con personas reales que los querían, y el proceso de verlos convertidos en material narrativo de un producto de entretenimiento global no les había pedido permiso.
El precio del espectáculo
La tensión entre la serie que Dahmer quiere ser —un análisis del fracaso institucional, un homenaje a las víctimas marginadas— y la serie que inevitablemente es —un thriller de crimen real producido para que el espectador quiera ver el siguiente episodio— nunca se resuelve del todo. Murphy trabaja con la acumulación como herramienta principal: la repetición de los temas, la insistencia en que el espectador comprenda la culpa sistémica del racismo y la homofobia institutionales que hicieron posible la carrera de Dahmer. La intención es legítima. El resultado, en sus momentos más débiles, es una serie que dice lo mismo tres veces cuando con una habría bastado, que comparte más metraje con la psicología del asesino que con la humanidad de sus víctimas, y que construye tensión narrativa con las mismas herramientas del thriller que pretende trascender. La escena en que el espectador se pregunta si Dahmer va a matar a la persona que tiene delante es la escena que demuestra que la serie funciona como género; también es la escena que demuestra que el género tiene un coste.
Netflix retiró la etiqueta «LGBTQ» de la serie a los dos días del estreno, después de que el público señalara que clasificar un relato sobre el asesinato sistemático de hombres gay y de color como contenido de identidad era una aberración. El ajuste fue rápido y no requirió comentario oficial, lo que dice algo sobre la velocidad con que la plataforma procesa las decisiones de catálogo y algo sobre la naturaleza del problema que la serie pone sobre la mesa: el true crime existe en un mercado, y el mercado tiene sus propias lógicas que no siempre son compatibles con la dignidad de los muertos que convierte en productos. Dahmer no inventó ese problema. Lo heredó del género y no encontró la manera de resolverlo. Que cuatro temporadas después el problema siga sin resolverse —ahora con los fantasmas de Lizzie Borden y Aileen Wuornos en el reparto— sugiere que la antología ha encontrado una forma rentable de vivir con la contradicción antes que una forma de superarla.
