El true crime de Úrsula Corberó que prefiere el por qué al quién: ‘El cuerpo en llamas’
En mayo de 2017, los Mossos d’Esquadra encontraron el cadáver carbonizado de Pedro Rodríguez en el interior de un coche ardiendo junto al embalse de Foix, en las afueras de Barcelona. La investigación determinó que lo había matado su propia pareja, la agente de la Guardia Urbana Rosa Peral, junto a Albert López, el exnovio con el que seguía viéndose. Ambos fueron condenados en 2019 — ella a veinticinco años, él a veinte —, y el caso se convirtió en uno de esos crímenes que el periodismo español masticó durante años hasta dejar los huesos. Netflix estrenó El cuerpo en llamas el 8 de septiembre de 2023: ocho episodios escritos por Laura Sarmiento, dirigidos por Jorge Torregrossa y Laura Mañá, y protagonizados por Úrsula Corberó en el papel de Rosa. Lo que la serie hace con ese material conocido —y la diferencia entre lo que promete y lo que entrega— es el argumento central de esta crítica.
El whodunit al revés y el dispositivo de los mensajes
La primera decisión narrativa de El cuerpo en llamas es la que define todo lo que viene después: los culpables se revelan en el primer episodio. No hay misterio sobre quién mató a Pedro, lo que significa que la serie tiene que encontrar una razón distinta para que el espectador siga adelante, y esa razón es la pregunta del por qué. El relato que Sarmiento construye sobre ese esquema no es un thriller de resolución sino una exploración de la arquitectura psicológica que hizo posible el crimen: la red de relaciones tóxicas, los engaños acumulados, la manera en que dos personas capaces de matar a alguien se convencen mutuamente de que es lo que corresponde. La cronología no lineal que la serie adopta sirve a ese propósito: el espectador no recibe los hechos en orden sino en el orden en que tienen sentido, que es un orden distinto.
El recurso más controvertido de la serie —y el más honesto en su pretensión— es el de los mensajes. Cuando la investigación recupera los WhatsApps intercambiados entre Rosa y Albert antes y después del asesinato, Sarmiento y Torregrossa optan por hacer que los actores los lean directamente a cámara, con el texto superpuesto en pantalla, en planos de proximidad que convierten al espectador en destinatario involuntario de la conversación. El efecto es deliberadamente incómodo: no se trata de un recurso de docudrama sino de implicación, de forzar al que mira a ocupar el lugar de quien recibe esos mensajes y tiene que decidir qué hacer con lo que le están diciendo. Que el recurso descoloque a algunos espectadores es exactamente el objetivo; que lo consiga en mayor o menor medida depende de cuánto esté dispuesto el espectador a dejarse interpelar.
Corberó, Gutiérrez y el reparto a su alrededor
Úrsula Corberó es la razón por la que El cuerpo en llamas funciona cuando funciona, y lo que evita que los momentos en que la serie se queda corta sean un problema mayor. Su Rosa no es la femme fatale de manual —manipuladora calculadora que mueve los hilos con frialdad perfecta— sino algo más difícil de sostener: alguien que cree genuinamente en sus propias versiones de los hechos, que se construye como víctima con la misma eficacia con que construye la culpa en los demás, y que tiene momentos de afecto real que la serie no cancela para simplificar el retrato. Las escenas con su hija Sofía son donde Corberó hace el trabajo más delicado: en ese registro no hay performance ni cálculo, y precisamente por eso resultan más inquietantes que los momentos en que Rosa miente con oficio.
Quim Gutiérrez como Albert López construye al personaje desde el narcisismo hacia fuera: alguien inflado de autosuficiencia y masculinidad frágil que encuentra en Rosa a la única persona que puede seguirle el ritmo y que convierte esa complicidad en el pegamento de una relación que termina siendo posible solo porque los dos se habilitan mutuamente para cruzar los límites que solos no habrían cruzado. Gutiérrez hace legible esa toxicidad sin volverla caricaturesca, que es el equilibrio que el papel necesita. José Manuel Poga como Pedro —el eje sobre el que gira el crimen, el hombre cuya muerte es el punto de partida — tiene la desventaja dramática de ser el personaje que el guion necesita que el espectador conozca lo suficiente para que su muerte importe sin que eso desvíe el foco de los dos protagonistas. Lo resuelve con solvencia. Eva Llorach, como Ester, ocupa un espacio lateral en la trama y hace lo suficiente con él para que su presencia añada textura antes que peso.
Lo que la serie ve y lo que prefiere no mirar
El cuerpo en llamas tiene un problema que las series de true crime español del período comparten y que ninguna termina de resolver: la dificultad de profundizar en la psicología de los personajes reales sin convertir la especulación en verdad envasada. La serie explora las relaciones tóxicas con suficiente convicción como para que el espectador entienda el mecanismo, pero las motivaciones más profundas de Rosa —el origen de su disposición al engaño, la lógica de una persona capaz de decidir matar a alguien con quien comparte cama— quedan en la superficie cada vez que el relato las roza. El erotismo que impregna la serie, abundante y bien rodado, resuelve el problema con imagen cuando lo que la historia necesitaría es texto: la intimidad física como atajo a la intimidad psicológica que el guion no sabe siempre cómo construir por las vías largas.
Eso no cancela lo que El cuerpo en llamas hace bien dentro del formato que eligió. La miniserie tiene el ritmo de quien sabe que tiene ocho episodios y no quiere malgastar ninguno, y eso produce una densidad de información que otros true crime españoles han sacraficado a cambio de mayor sentido de la revelación. La decisión de no hacer una serie sobre si Rosa Peral es culpable —ese debate ya lo saldaron los tribunales— y sí hacer una serie sobre cómo llegó hasta donde llegó es la que salva al proyecto de la irrelevancia: una recreación del crimen que no añade nada a lo que la cobertura mediática ya contó habría sido difícilmente justificable. Lo que El cuerpo en llamas añade, con todos sus límites, es un retrato de la persona que lo cometió que el expediente judicial no podía dar.
