Venom se cargó lo que podría haber sido el cierre de una trilogía perfecta: Spider-Man 3

Spider-Man 3 llegó a los cines en mayo de 2007 como la película más cara rodada hasta ese momento —doscientos cincuenta y ocho millones de dólares de presupuesto— y recaudó casi novecientos millones en todo el mundo, más que cualquiera de sus predecesoras. También fue la última película que Sam Raimi haría con el personaje. El director había diseñado el cierre de su trilogía con dos elementos: la historia de Flint Marko, el Hombre de Arena, y el arco sin cerrar de Harry Osborn como heredero del Duende Verde. El productor Avi Arad tenía otra propuesta: los fans llevaban años reclamando a Venom, y Venom tenía que estar en la película. Raimi cedió. El resultado es un film que lleva en su interior dos películas distintas que no siempre consiguen compartir el mismo frame: la que el director quería hacer, sobre el peso del rencor y la posibilidad del perdón, y la que el estudio necesitaba que existiera, sobre el villano que vende más camisetas. Las dos son visibles. Las dos se notan.

La arena de Flint Marko y lo que Raimi realmente quería contar

Si hay una secuencia en Spider-Man 3 que justifica volver a la película, es la transformación de Flint Marko en el Hombre de Arena: cuatro minutos sin diálogo en los que un hombre deshecho intenta reconstruirse literalmente, grano a grano, en una excavadora abandonada al amanecer. Thomas Haden Church no dice una palabra en toda la escena y Raimi no la necesita: la mano tomando forma, el fracaso, el reintento, el cuerpo que vuelve a existir con una voluntad que desafía la física, es la imagen más poéticamente coherente de toda la trilogía. Es también la imagen que explica por qué Sandman era el eje de lo que Raimi quería hacer: un hombre que robó por desesperación, que en la huida disparó al tío Ben cuya muerte ha organizado la vida de Peter Parker durante dos películas, y que al final del tercer acto recibe el perdón de Spider-Man porque cargar con el rencor no devuelve a los muertos. La decisión de reescribir el canon para convertir a Sandman en el asesino real en lugar de cómplice accidental fue una de las más debatidas del guion. También es la más coherente con el resto de la trilogía, que siempre fue más sobre el coste emocional de ser Peter Parker que sobre la acción en sí. La resolución de Marko no funciona para todos —el perdón no negociado, la absolución que Peter ofrece sin que nadie se lo haya pedido—, pero es la única parte de la película que no parece haber sido escrita en estado de negociación permanente.

El traje negro, o por qué Peter Parker siendo malo consiste en bailar claqué

La segunda gran apuesta de Spider-Man 3 es la llegada del simbionte: un parásito alienígena que amplifica la agresividad, la arrogancia y los impulsos más oscuros de quien lo porta. Sobre el papel, es exactamente el tipo de transformación que una trilogía necesita en su cierre —el héroe al borde de convertirse en lo que combate—, y la película lo gestiona con desigual fortuna. Hay buenas escenas: la pelea con Harry con Peter completamente fuera de control, el trabajo de Maguire cuando el simbionte empieza a doblar al personaje hacia algo que no es él. Y está también la secuencia del club de jazz, que se ha convertido en uno de los momentos más debatidos de la blockbuster de superhéroes de los 2000, y que consiste en Peter Parker, bajo la influencia del traje negro, recorriendo la calle con gafas de sol convencido de que las mujeres que pasan lo encuentran irresistible, para terminar tocando el piano y bailando en el escenario mientras MJ lo observa horrorizada. La secuencia es ridícula. También es, en cierta forma, más honesta de lo que parece: Peter Parker siendo «malo» tiene el techo que tiene, porque Peter Parker es profundamente incapaz de ser peligroso fuera de un traje. El problema no es que la escena sea cómica —Raimi siempre supo que las dos entregas anteriores tenían momentos de comedia física que nadie hubiera firmado en un tono más austero—; el problema es que el film no parece seguro de si quiere que lo sea, y esa indecisión convierte momentos que podrían ser tonalmente audaces en momentos que simplemente desconciertan.

Venom y el coste de darle al público lo que pide

Topher Grace como Eddie Brock / Venom es la concesión que Avi Arad arrancó a Raimi y es también el elemento que más visiblemente acusa el peso de haber sido añadido en lugar de concebido. Grace no es un mal actor, pero Eddie Brock tal como está escrito es un antagonista de cartón: periodista que compite con Peter en el Daily Bugle, villano de conveniencia narrativa antes que personaje con motivación sostenida. Cuando el simbionte lo encuentra al final del segundo acto, la película tiene quince minutos de tercer acto para construir, establecer y resolver a Venom —un personaje que los lectores llevaban décadas esperando ver en pantalla— y el resultado es predecible: el personaje es visualmente efectivo en las pocas escenas que tiene y emocionalmente vacío en todas ellas. La secuencia en que Raimi lo liquida con una bomba de Pumpkin es rápida y limpia, y esa rapidez dice todo lo que hay que decir sobre el espacio real que Venom ocupaba en la película que el director quería rodar. En 2018, Avi Arad reconoció públicamente que insistir en el personaje había sido un error. Lo que no añadió —aunque la película ya lo había demostrado once años antes— es que el error no estaba en el personaje sino en el proceso: ningún villano concebido como exigencia de producción ha funcionado nunca tan bien como uno concebido como necesidad narrativa.

Spider-Man 3 es una película que recaudó casi novecientos millones de dólares y dejó a su director tan agotado del proceso que cuando Sony le pidió una cuarta entrega, probó cuatro versiones del guion antes de rendirse y marcharse. La trilogía cerró como cerró: con Peter perdonando al hombre que mató a su tío, con Harry Osborn muriendo para redimirse, con un último plano en el que MJ y Peter bailan sin música. Es un cierre. No es el mejor cierre posible —hay demasiadas personas en el tercer acto, demasiados cabos que la trama nunca encontró el modo de atar sin apresurarse—, pero es reconociblemente el mismo universo emocional de las dos películas anteriores, y eso, con el volumen de interferencias que Raimi tuvo que gestionar, no es un logro menor.