Las siete mejores producciones de Jessica Chastain: de Malick a Bigelow

Jessica Chastain llegó al cine con seis películas en el mismo año —2011— y la crítica tardó exactamente un fin de semana en decidir que era alguien. Desde entonces ha construido una carrera que resiste mal la etiqueta de estrella porque lo que Chastain ha perseguido sistemáticamente no es la visibilidad sino la especificidad: el papel que nadie más haría así, la decisión interpretativa que complica la lectura fácil, el trabajo que exige que el espectador no se relaje en ningún momento. El motivo de este recorrido es La otra madre, su última apuesta dentro del terror, y es también una excusa para ordenar lo que ha hecho fuera de ese género. Lo que sigue es una selección de sus siete mejores producciones —películas, una serie y una función de teatro— en orden creciente de imprescindibilidad: desde el trabajo que cualquier seguidor suyo debería conocer hasta el que define, con o sin Óscar, lo que significa ser actriz en el cine americano de los últimos quince años.

7. El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011)

El árbol de la vida es la Palma de Oro de Terrence Malick, la película que divide a quienes ven en ella la cumbre del cine americano contemporáneo y a quienes la experimentan como una sucesión bella e impenetrable de planos sin narrativa. En cualquiera de esas dos lecturas, la madre que interpreta Chastain —sin nombre, sin historia, casi sin diálogo— es la imagen que la película retiene: una presencia que Malick filma con la luz que reserva para los seres que todavía no han aprendido que el mundo les hará daño. El papel no tiene arco, no tiene conflicto visible, no tiene escena que un guionista convencional llamaría escena. Lo que tiene es una temperatura.

Lo que Chastain entendió del encargo —y lo que la hace insustituible en él— es que Malick no le pedía que actuara sino que existiera. Su madre es el contrapunto luminoso al padre que interpreta Brad Pitt, la reserva de gracia frente a la autoridad que aplasta, y el hecho de que el espectador le crea sin que ella le dé casi nada a lo que aferrarse es la prueba de lo que Chastain puede hacer cuando el género no le pone muletas. Es su trabajo más discreto y posiblemente el que define mejor de qué está hecha cuando nadie le exige más que presencia.

6. Miss Sloane (John Madden, 2016)

Elizabeth Sloane es lobista en Washington, trabaja más horas de las que duerme, toma anfetaminas con la misma naturalidad con que otros beben café y tiene una relación con la verdad que está en algún lugar entre la instrumentalización calculada y el nihilismo. Es, sobre el papel, el tipo de personaje que el cine americano habría escrito para un hombre —el antihéroe brillante que no tiene precio pero tiene coste— y que Madden y el guionista Jonathan Perera decidieron convertir en mujer sin cambiar ni uno de sus rasgos esenciales. Lo que Chastain hace con eso es exactamente lo que el papel exige: no suavizarlo, no añadirle vulnerabilidad de rescate, no darle una escena de humanización al final del segundo acto que justifique lo anterior.

Miss Sloane es una película que la crítica infravaloró en el año de su estreno —se estrenó en temporada de premios y quedó eclipsada por trabajos más evidentes— y que el tiempo ha tratado con más justicia que el momento. El monólogo de cierre es el mejor momento del film, y Chastain lo ejecuta con la contención de quien sabe que el efecto depende de no dar más de lo necesario: cada línea construye la siguiente, cada pausa está donde debe, y el resultado es una escena que acumula retrospectivamente todo el peso del personaje. Es la actuación menos comentada de su carrera y una de las que justifican que se le siga prestando atención.

5. Scenes from a Marriage (Hagai Levi, HBO, 2021)

La decisión de Hagai Levi de adaptar las Escenas de un matrimonio de Bergman como miniserie americana —con los sexos intercambiados respecto a la versión original sueca— era o el error de casting más grande del año o la única manera de darle nueva vida a un material que en la versión de 1973 era ya perfecto e irrepetible. Lo que Chastain hace con Mira —la versión contemporánea de Marianne— es construir una mujer que vive más cómodamente en su propia cabeza que en la relación que debería ser su vida, cuya frialdad no es insensibilidad sino distancia aprendida, y cuyo proceso de descomposición conyugal a lo largo de los cinco episodios tiene la clase de honestidad que la ficción televisiva raramente se permite porque requiere que el espectador no sepa en ningún momento a quién debería querer que ganase.

La escena del tercer episodio —la que Bergman también filmó y que cualquiera que haya visto la original sabe que llega— es el punto en que la miniserie decide si merece o no ser la adaptación que pretende ser. Chastain la hace con Oscar Isaac en la sala pequeña de una casa que no es la suya, y lo que produce no es la réplica de lo que Ullmann y Josephson hicieron en 1973 sino otra cosa: la misma ruptura con el tono que se ha sostenido hasta ese momento, pero desde un lugar distinto, desde una mujer diferente en un matrimonio diferente que está cayendo por las mismas razones de siempre. Chastain y Levi no intentan superar a Bergman. Hacen algo más difícil: justificar por qué existe esta versión.

4. Molly’s Game (Aaron Sorkin, 2017)

Molly Bloom organizó los juegos de póker ilegales más exclusivos de Los Ángeles y Nueva York durante diez años, perdió todo lo que tenía cuando la DEA llamó a su puerta, y luego escribió el libro que la convirtió en el problema de las personas que habían estado en sus mesas. Aaron Sorkin escribió el guion de Molly’s Game como escritor de Molly antes que como director de actores —el monólogo de apertura en voz en off tiene la velocidad de las mejores páginas de El ala oeste de la Casa Blanca— y Chastain lo defiende con la agilidad de quien lleva toda la carrera esperando que alguien le dé un texto así. Lo que el papel le exige no es solo velocidad: es que la inteligencia de Molly parezca siempre dos pasos por delante de la situación, incluso cuando la situación la ha vencido.

Lo que Chastain añade al personaje —lo que va más allá de lo que el guion escribe— es la capa de coste físico. La Molly de Sorkin es un mecanismo de relojería perfecto; la Molly de Chastain es ese mecanismo después de diez años funcionando sin mantenimiento. Hay una escena en la segunda mitad de la película —la del despacho del abogado Charlie Jaffey, cuando el personaje de Idris Elba le pregunta por qué no vendió los nombres— que es una de las mejores de la carrera de Chastain precisamente porque en ella el mecanismo se detiene por un momento, y lo que hay debajo es más complicado que lo que ha mostrado durante las dos horas anteriores. La nominación al Óscar llegó y no ganó. La actuación no necesitaba que ganara para ser lo que es.

3. A Doll’s House (Jamie Lloyd, Broadway, 2023)

Casa de muñecas de Ibsen lleva más de un siglo en los escenarios y cada generación que la monta tiene que resolver la misma pregunta: a quién le habla Nora hoy y qué significa que se vaya. La versión de Jamie Lloyd en Broadway —despojada, sin decorado, con los actores en ropa contemporánea sobre un escenario desnudo— apostó por que la respuesta era «a todos» y construyó una Nora que no necesita el contexto del siglo XIX para ser el personaje más urgente de la sala. Chastain toma ese encargo y produce la actuación teatral más completa de su carrera: una Nora que en el primer acto es genuinamente irreconocible respecto a la del tercero, no porque cambie de registro sino porque el proceso de toma de conciencia es tan gradual y tan específico que el espectador no sabe exactamente en qué momento ocurrió.

El monólogo final —la conversación con Helmer antes de que Nora cruce la puerta— es el momento que define toda la producción. Lloyd lo dirige a cámara directa para el espectador, y Chastain lo entrega mirando al público en lugar de al actor que tiene al lado: es una decisión que en otras manos resultaría un truco y que en las de Chastain produce la sensación exacta que Ibsen quería producir hace ciento cincuenta años. Drama Desk ganado, nominación al Tony, y la confirmación de que el teatro es el espacio donde Chastain opera sin las muletas del primer plano: lo que hace en escena es de las pocas veces en que la palabra «magnética» no es una hipérbole sino la descripción literal de lo que ocurre.

2. The Eyes of Tammy Faye (Michael Showalter, 2021)

Tammy Faye Bakker fue la mujer del televangelista Jim Bakker, cofundadora del empire PTL, ícono camp involuntaria, persona esencialmente buena en el peor entorno posible, y el personaje al que Chastain llegó después de años de gestión creativa que incluyen haber comprado los derechos de la historia antes de que nadie le ofreciera el papel. El trabajo de transformación física es lo que todo el mundo notó —el maquillaje, la voz, el peso—, y es también lo que puede distraer de lo que la actuación realmente es: no una imitación de Tammy Faye sino una interpretación de qué es ser una persona con fe absoluta en un mundo que no se merece esa fe. La Tammy de Chastain no es una víctima del sistema de Jim Bakker ni una cómplice ingenua: es alguien que eligió creer en lo que quería creer porque era la única manera de seguir siendo quien era.

El Óscar que ganó es el más justificado de la lista no porque sea su mejor trabajo —no lo es— sino porque es el más completo: el que demuestra que Chastain puede hacer la actuación que hace sin perder la verdad de lo que está debajo del maquillaje. La escena de la entrevista con el pastor de la comunidad gay —la que Tammy Faye hizo realmente en 1978 y que la película reconstruye— es la que concentra todo lo que la actuación tiene de específico: una mujer que dice exactamente lo que piensa en un contexto en que nadie se lo espera, y que lo hace con la misma convicción con que ha dicho todo lo demás, porque para ella la coherencia no es una pose sino una necesidad biológica.

1. Zero Dark Thirty (Kathryn Bigelow, 2012)

Maya Harris es analista de la CIA, lleva diez años buscando a Osama bin Laden, ha visto cosas que no debería haber visto, y la película de Kathryn Bigelow la sigue durante ese proceso sin juzgarla, sin redimirla y sin explicarla más de lo que se puede explicar a alguien así. La decisión de Bigelow y del guionista Mark Boal de no darle a Maya una vida fuera de la misión —sin familia, sin relaciones que sobrevivan la duración de la película, sin ningún ancla que no sea el objetivo— es la que hace que la actuación sea lo que es: Chastain tiene que construir un personaje tridimensional con los materiales de uno al que el guion ha despojado de todo lo accesorio, y lo que produce es la actuación más difícil de su carrera y posiblemente la mejor actuación en un thriller de espionaje americano en lo que va de siglo.

Lo que Zero Dark Thirty le exige a Chastain es sostener una película entera sobre la convicción de un personaje cuyas convicciones el espectador no puede compartir sin reservas. Maya cree que hacer lo que hace vale la pena, y la película no le dice que tenga razón, pero tampoco le dice que esté equivocada: deja esa pregunta sin respuesta y pone toda la carga emocional en la cara de Chastain, que tiene que ser al mismo tiempo la razón por la que el espectador sigue y la razón por la que el espectador no sabe cómo sentirse cuando la historia termina. El plano final —Maya sola en el avión, llorando sin que la película explique por qué llora— es uno de los mejores planos del cine americano de los últimos veinte años, y su potencia depende de todo lo que Chastain ha construido en las dos horas anteriores. El Globo de Oro lo ganó. El Óscar se lo dieron a alguien más. El cine tenía razón.