Hyperpop, el ruido que tenía razón

Cuando a mediados de los años diez un grupo de productores empezó a publicar en SoundCloud música que sonaba como si el pop comercial hubiera sufrido un colapso nervioso, la reacción fue el encogimiento de hombros. Demasiado agudo. Demasiado rápido. Demasiado plástico. Demasiado todo. Lo llamaron hyperpop, y la industria lo trató como la enésima microcultura pasajera de internet: un chiste irónico para adolescentes con conexión de fibra y exceso de cafeína. Lo que no se vio entonces —y que la distancia hace difícil de ignorar— es que esos productores estaban haciendo música que sonaba exactamente como suena el mundo cuando el cerebro moderno intenta procesar el mundo moderno. El hyperpop no fue un capricho estético. Fue el primer movimiento musical que entendió la fragmentación cognitiva del siglo XXI antes de que la fragmentación cognitiva del siglo XXI tuviera nombre.

El sonido de cincuenta pestañas abiertas

La arquitectura del hyperpop no se puede entender sin entender el maximalismo como posición filosófica, y el maximalismo del hyperpop no es el del barroco ni el del prog rock: es el del usuario que tiene doce aplicaciones abiertas simultáneamente y se pregunta por qué no puede concentrarse. SOPHIE —la productora escocesa Sophie Xeon, fallecida en 2021, una de las figuras más influyentes y menos comprendidas de su generación— y A.G. Cook, fundador del colectivo PC Music, construyeron un universo sonoro que rechazaba deliberadamente los principios básicos del pop convencional: la limpieza acústica, la progresión predecible, la comodidad del oyente.

Los sintetizadores del hyperpop no imitaban instrumentos reales. Generaban texturas que sonaban deliberadamente plásticas, metálicas y artificiales, como si alguien hubiera tomado el aspecto visual de un packaging de chucherías y lo hubiera convertido en frecuencias. El Auto-Tune no se usaba para corregir nada sino para exagerar la corrección hasta el punto de que la voz dejaba de sonar humana y empezaba a sonar como algo que aspira a serlo. La estructura de las canciones violaba el contrato no escrito de la industria: duraciones que rara vez llegaban a los tres minutos, cambios de ritmo sin aviso, estribillos que se interrumpían antes de completarse, caídas de ruido industrial insertadas en medio de melodías de chicle. No era música diseñada para el tocadiscos. Era música diseñada para la pantalla táctil: para ser consumida en fragmentos, en bucle, en contextos de atención discontinua. Era el sonido de la gratificación inmediata llevado hasta el punto en que la gratificación deja de producir placer y empieza a producir algo más parecido al vértigo.

Lo que distingue esa elección estética de cualquier simple provocación es que era funcional. El hyperpop no sonaba así para molestar; sonaba así porque esa era la descripción exacta de la experiencia sensorial que sus productores y su audiencia compartían. La música no imitaba la vida digital. Era la vida digital transcrita en formato de audio.

La ironía que no era irónica

El error de diagnóstico más persistente sobre el hyperpop fue llamarlo irónico. Cuando 100 gecs —el dúo formado por Dylan Brady y Laura Les— publicó 1000 gecs en 2019, la crítica no supo qué hacer con un álbum que mezclaba el nu-metal de los dos mil, el dubstep de finales de los diez, el pop más ramplón y el ruido más intransigente en treinta minutos de duración que parecían generados por un algoritmo de recomendación que ha perdido la orientación. La pregunta recurrente era si aquello era una burla o una declaración de amor. La respuesta, que tardó demasiado en aceptarse, es que era las dos cosas a la vez, y que esa incapacidad de distinguirlas no era un defecto del género sino la descripción más exacta posible de la sensibilidad estética de su época.

El hyperpop disolvió las jerarquías del gusto. En su universo, una melodía publicitaria de refresco tenía el mismo valor estético que una pieza de música concreta, y esa falta de jerarquía no era nihilismo sino la descripción honesta de un mundo donde el algoritmo de recomendación trata ambas cosas exactamente igual. Lo que eso permitió fue la creación de un espacio que resultó ser, de manera orgánica e irreversible, un refugio político.

La tecnología de manipulación de voz —el pitch shifting extremo que elevaba o bajaba los tonos hasta hacerlos irreconocibles— dejó de ser un efecto y se convirtió en una herramienta de exploración de identidad. Para una comunidad queer y trans que había encontrado en lo digital una forma de existir que el mundo físico no siempre autorizaba, la fluidez del género musical reflejaba la fluidez del género identitario. Laura Les de 100 gecs, la propia SOPHIE: la figura del productor de hyperpop y la figura de la persona trans no eran coincidentes por accidente. La música que exploraba qué ocurre cuando se estira la voz más allá de lo que el cuerpo puede producir decía algo sobre qué ocurre cuando se estira la identidad más allá de lo que la sociedad espera. El movimiento no encontró ese espacio; lo construyó.

El fin de un peligro

El destino de todo movimiento contracultural es ser asimilado por lo que intenta subvertir, y el hyperpop siguió el guion con una eficiencia que a estas alturas ya no debería sorprender a nadie. El momento exacto de la institucionalización tiene fecha y nombre: Spotify creó su playlist oficial titulada Hyperpop alrededor de 2020 y, al hacerlo, convirtió una anomalía indomable en una categoría de búsqueda. El algoritmo que el género había estado usando como espejo se convirtió en su sepulturero.

Las grandes estrellas del pop empezaron a contratar a los productores del subgénero para inyectar pequeñas dosis de adrenalina digital en sus producciones. Charli XCX —la figura puente ideal, la artista capaz de llevar las texturas abrasivas de PC Music a un estadio sin que el estadio lo notara demasiado— se convirtió en el símbolo de ese proceso de asimilación y también de su límite: la demostración de que las disonancias se vuelven predecibles cuando se las envuelve en la narrativa adecuada del star-system. Las marcas de moda usaron las percusiones metálicas y distorsionadas para sus anuncios de pasarela. Cuando el peligro resulta ser vendible, deja de ser peligro.

El hyperpop, tal como nació en los rincones de internet donde la interfaz de usuario importaba más que la fidelidad fonográfica, murió de éxito. Pero su legado no es una lista de canciones ni una escena: es una condición atmosférica. La aceleración de los ritmos, el desdén por las estructuras convencionales, la aceptación del ruido como componente melódico legítimo son ahora herramientas estándar en el trap, el pop alternativo, la música electrónica de consumo masivo. El hyperpop dejó de ser un género en el momento en que se volvió el idioma. Fue el registro sonoro de una época en que la realidad empezó a moverse más rápido de lo que el sistema nervioso central podía procesar. La única pregunta que dejó sin responder —y que sigue sin respuesta— es si eso era una advertencia o simplemente la descripción del estado permanente de las cosas.