Sorogoyen convierte la herida familiar en el set de rodaje perfecto: ‘El ser querido’

Rodrigo Sorogoyen ha construido su carrera sobre el malestar. No el malestar decorativo del thriller de género que pone música de tensión donde no pasa nada relevante, sino el malestar físico, el que te hace cambiar de postura en el asiento, el que hace que una conversación entre dos personas en una mesa parezca más peligrosa que una persecución. Que Dios nos perdone, El reino, As Bestas: cada una de sus películas ha ensanchado el radio de la incomodidad que el cine español se permite sin que el espectador tenga cerca ninguna salida cómoda. En todas ha habido crímenes, policías, protagonistas cuya violencia tenía nombre y apellido. En El ser querido —presentada en la sección oficial del Festival de Cannes de 2026 y estrenada en España el 26 de agosto— Sorogoyen declaró que quería contar «otro tipo de historias, en las que no hubiese muertos ni asesinos.» Lo que suena a promesa de amansamiento es en realidad lo contrario: sin cadáveres ni asesinos a los que señalar, la violencia de esta película no tiene forma de salir de la sala.

El set como sala de operaciones

La premisa tiene la sencillez de las mejores trampas narrativas. Esteban Martínez —director de cine aclamado, leyenda con un pasado de excesos, la clase de artista al que la industria le perdona todo porque sus películas justifican el coste de tenerlo— le ofrece un papel a su hija Emilia en su nuevo proyecto. La película se llama Desierto, se rueda en Fuerteventura haciéndose pasar por el Sahara Occidental de los años treinta, y Emilia lleva trece años esperando que su padre le ofrezca algo que no sea una disculpa a medias. La aceptación no es reconciliación. Es la apertura de un proceso que los dos saben necesario y que ninguno de los dos está seguro de querer completar.

Lo que Sorogoyen y su coguionista habitual Isabel Peña —juntos desde Que Dios nos perdone, formando uno de los tándems creativos más consistentes del cine europeo de la última década— entienden sobre esta historia es que el set de rodaje no es un escenario sino una condición. Un espacio donde la jerarquía es explícita y está codificada, donde el director tiene autoridad sobre todos pero donde el material de la película que están haciendo exige a los actores una honestidad que ningún contrato puede fingir. Poner a un padre y a una hija en ese espacio, con los roles formales de director y actriz actuando como capa de protocolo sobre la relación real que tienen, crea una geometría donde cada escena de trabajo puede convertirse sin aviso en una conversación que llevaba trece años esperando. Sorogoyen la filma sin anestesia: no hay transiciones que expliquen el cambio de temperatura, no hay música que avise de que la siguiente frase va a cortar. La cámara está ahí cuando pasa, como si la hubieran dejado encendida por accidente.

Bardem y Luengo, el duelo que sostiene todo

El primer plano de la película en el que aparecen juntos ya establece el tipo de trabajo que vamos a ver durante las dos horas siguientes, y ese primer plano dura cerca de veinte minutos. Javier Bardem construye a Esteban Martínez desde la impredecibilidad: un personaje que puede pasar de la arrogancia desarmante al desamparo genuino en la misma frase, que ejerce el encanto con la misma facilidad con que ejerce la crueldad, y del que el espectador nunca sabe en qué estado lo va a encontrar al volver de cada corte. El efecto que genera es el de alguien físicamente peligroso aunque no haya levantado la mano en toda la película: la tensión no viene de lo que podría hacer sino de la certeza de que cualquier versión de él es posible en cualquier momento. Hay una secuencia —rodada en cinco días según la producción, que en la pantalla parece no terminar nunca en el mejor sentido posible— que es la más cargada que Sorogoyen ha filmado en una carrera llena de secuencias cargadas, y que no incluye una sola amenaza explícita. Es la manera que tiene la película de decir que el peligro verdadero no necesita adjetivos.

Victoria Luengo como Emilia es la razón por la que la película tiene algo que decir más allá de la exhibición de un gran actor. Bardem puede ser aterrador solo; lo que Luengo hace es más difícil: ser el personaje que absorbe todo eso sin quebrarse del todo y sin fingir que no duele. Hay en su trabajo una mezcla de visceralidad contenida y vulnerabilidad que hace que cada escena entre los dos funcione como sistema de dos cuerpos bajo tensión equivalente y opuesta, donde el espectador no sabe cuál de los dos va a ceder primero. Que Emilia sea la que pone la resistencia —la que no permite que el reencuentro se resuelva en el primer abrazo ni en la primera acusación — es la decisión de escritura que hace que la dinámica entre los dos personajes tenga interés dramático real y no solo el peso de los actores que los habitan.

El cine dentro del cine y el precio de los 135 minutos

El ser querido es, en su arquitectura formal, una película sobre hacer películas, y Sorogoyen no pretende que eso sea accidental. La capa meta está trabajada con consciencia: la película que Esteban y Emilia están rodando —ambientada en el Sahara, sobre conflictos de otra época— funciona como espejo deformante de la relación que están reconstruyendo en tiempo real. La decisión de Álex de Pablo de trabajar con formatos visuales distintos según qué capa de la película estemos viendo —la cámara al hombro para el backstage del rodaje, el scope panorámico para las secuencias de Desierto, el blanco y negro en alguno de los momentos más íntimos— tiene la coherencia de un lenguaje construido con intención, aunque alguno de los saltos entre registros puede sentirse en el primer visionado como un artificio que la emoción de la escena no siempre necesitaba.

La única objeción con peso real que la película admite es la de su duración y estructura. Con 135 minutos y una historia que funciona por acumulación de presión en lugar de por desarrollo de trama, hay un tramo en el que el guion vuelve sobre terreno que ya ha pisado —la misma herida desde otro ángulo, el mismo ciclo de acercamiento y ruptura— sin añadir una revelación que justifique la repetición. No arruina el resultado, pero lo hace más exigente de lo estrictamente necesario: la versión más corta de esta misma película habría sido igual de extraordinaria y más contundente.

Lo que Sorogoyen consigue al final de los 135 minutos es algo que pocas películas del año en cualquier idioma consiguen: la sensación de haber estado en un espacio donde algo real acaba de ocurrir entre personas reales, con la cámara como único testigo. El ser querido no es la película más redonda de su filmografía. Es posiblemente la más valiente.