El sol se apaga el 12 de agosto sobre España. El cine lleva más de un siglo preparándose
El próximo 12 de agosto, a partir de las ocho y media de la tarde, la luna comenzará a tapar el sol sobre el norte de España. Bilbao, Burgos, León, Oviedo: los que estén en la franja de totalidad tendrán en torno a dos minutos de oscuridad absoluta, de corona solar visible, de temperatura que cae en picado mientras el mundo se queda sin color. Es el primer eclipse total visible en el país desde hace décadas, y llega con todas las condiciones que un astrónomo podría pedir: cielo de verano, ángulo favorable, tarde avanzada en lugar de madrugada. Lo que la astronomía rara vez añade al comunicado de prensa —pero que el cine sabe desde que Georges Méliès apuntó su cámara al cielo en 1907— es que el eclipse no es solo un fenómeno. Es un argumento. El sol que desaparece en pleno día es el único evento natural que el séptimo arte ha usado de forma sistemática para hablar de poder, de maldiciones, de crímenes y de dioses, y lo ha hecho con una consistencia que lleva más de un siglo acumulando ejemplos. Antes de que Asturias se quede sin sol el 12 de agosto, merece la pena repasar por qué el cine nunca aprendió a ignorarlo.
El eclipse como arma de quien sabe lo que los demás no saben
Hay una idea que recorre la ficción de los últimos ciento cincuenta años y que el cine convirtió en subgénero casi sin proponérselo: la del hombre que sabe que el sol va a desaparecer y usa ese conocimiento como palanca sobre quienes no tienen ni idea de lo que está a punto de ocurrir. Mark Twain la escribió en 1889 en Un yanqui en la corte del rey Arturo —su protagonista salva su vida en el medievo prometiendo apagar el sol y cumpliendo la amenaza gracias a que sabe de memoria la fecha del eclipse— y Hollywood la adaptó varias veces hasta convertirla en fórmula: el viajero del tiempo frente a caballeros medievales que no han leído los mismos libros, el explorador occidental frente a poblaciones de King Solomon’s Mines a las que convence de su condición divina con el mismo truco astronómico. El eclipse, en esta variante, es la demostración más limpia posible de que el conocimiento no es abstracto: es una ventaja concreta sobre quien no lo comparte, y en el contexto adecuado, equivale a un arma.
Mel Gibson entiende esto mejor que nadie cuando lleva la idea a Apocalypto (2006) y la invierte con elegancia. En su versión del siglo XVI maya, los que dominan el saber astronómico son los sacerdotes que controlan los sacrificios, no el héroe que intenta escapar. Jaguar Paw está tumbado en la piedra de sacrificio cuando el sol empieza a apagarse y los sacerdotes, lejos de alarmarse, lo interpretan como la señal de que los dioses están satisfechos: el eclipse les da la excusa para detener la matanza y, sin pretenderlo, salva la vida del protagonista. Gibson toma la premisa clásica —el eclipse como instrumento de control— y la sitúa en el bando equivocado, consiguiendo que la misma ignorancia que en Twain condenaba a los que no sabían ahora funcione como accidente redentor para quien tampoco entiende del todo lo que está viendo. El resultado es la secuencia más tensa de la película: dos minutos en los que el destino de un personaje depende de la interpretación que una casta sacerdotal haga de un fenómeno que ninguno de los presentes en el plano comprende del todo.
Un día sin noche y una noche sin día, o cómo el eclipse se convirtió en la llave de las maldiciones
La segunda gran tradición del eclipse cinematográfico no tiene nada que ver con el poder político ni con la manipulación de masas: tiene que ver con la lógica interna del mundo sobrenatural, y la articula Ladyhawke (1985) con una precisión que convierte al eclipse en el eje de toda la estructura narrativa. Richard Donner dirige la historia de Etienne de Navarre y la condesa Isabeau, a los que el obispo de Aquila ha maldecido por el delito de amarse sin su permiso: él es humano de día y lobo de noche; ella, humana de noche y halcón de día. Nunca coinciden en la misma forma. La maldición está diseñada para ser perfecta —se apoya en la alternancia natural del tiempo, que nunca deja un vacío— y la única condición para romperla es la que enuncia el monje Imperius con la fórmula que da título a este apartado: solo podrán enfrentarse al obispo como hombre y mujer en un día que no tenga noche y una noche que no tenga día. El eclipse —ese momento exacto en que el sol desaparece en plena jornada, ese instante en que el tiempo rompe su propio ritmo— es la única rendija en la arquitectura de la condena. Donner usa el fenómeno astronómico no como metáfora sino como solución técnica: el eclipse no representa la liberación, la produce.
El cine de terror español tomó el mismo principio y lo giró hacia donde más duele. En Verónica (2017), Paco Plaza construye su película de posesión alrededor del eclipse solar real del 11 de julio de 1991 —un eclipse total que fue perfectamente visible desde Madrid— y convierte el ritual de ouija que Verónica practica durante la oscuridad del patio del colegio en la puerta que algo cruza. La diferencia respecto a Ladyhawke es que en la película de Plaza el eclipse no rompe una maldición: la inaugura. La misma lógica funcional —el eclipse como momento en que las reglas ordinarias se suspenden, en que algo que no puede ocurrir en circunstancias normales ocurre— sirve para la salvación romántica en 1985 y para el horror doméstico en 2017, lo cual dice algo sobre la versatilidad del fenómeno como dispositivo narrativo. En el extremo opuesto de la escala, Pitch Black (2000) de David Twohy despoja al eclipse de toda dimensión sobrenatural para quedarse con su consecuencia más elemental: la oscuridad. En un planeta iluminado por tres soles, la rara conjunción que los alinea detrás de la luna libera a las criaturas que llevan veintidós años sin poder salir. No hay dioses, no hay maldiciones: hay animales que necesitan oscuridad para cazar y una alineación planetaria que se las da. La misma física, el mismo resultado.
La oscuridad que ilumina: crímenes, umbrales y la paradoja de la revelación
Hay una paradoja en el uso cinematográfico del eclipse que Dolores Claiborne (1995) formula con una claridad que Stephen King —cuya novela adapta Taylor Hackford— no siempre recibe el crédito que merece: la oscuridad, en el momento exacto del eclipse, saca a la luz. La película cuenta la historia de Dolores, una mujer que mató a su marido abusivo durante un eclipse solar en la costa de Maine, y que años después es acusada de un segundo crimen. El eclipse no es el telón de fondo del asesinato: es la condición que lo hace posible. Dolores planificó el momento. Sabía que la oscuridad repentina del mediodía desviaría las miradas, que la extrañeza del fenómeno mantendría ocupadas las cabezas que de otro modo podrían presenciar lo que ocurría al borde de aquel pozo. El eclipse como coartada natural, como paréntesis en el tiempo en el que el mundo mira arriba y deja de mirar a su alrededor. Kathy Bates lleva esa carga durante toda la película —el peso de un acto cometido en la única ventana que la naturaleza le ofreció— y Hackford filma el flashback del eclipse con una luz que no tiene nada de oscura: los colores de la corona solar sobre Maine son los más vívidos de toda la película, porque la oscuridad más total es también el instante en que la verdad de Dolores queda más expuesta.
Stanley Kubrick no necesita ningún personaje para usar el eclipse como umbral. El plano inicial de 2001: Odisea en el espacio (1968) —la alineación del sol, la tierra y la luna que produce el efecto de un eclipse y lleva al tema de Así habló Zaratustra— no plantea ninguna pregunta narrativa, no tiene personajes, no hay trama. Es una declaración: el cosmos se alinea, la música asciende, algo cruza un límite. Kubrick repite la imagen en los momentos en que la película se permite hablar de evolución —cuando el homínido toca el monolito, cuando el astronauta cruza el umbral del infinito—, y en todos los casos el eclipse funciona como el signo visual de una transición que el lenguaje no puede nombrar. Lo que el cine de Kubrick entiende, y que todos los demás usos del eclipse en el cine describen sin formularlo explícitamente, es que el fenómeno no es solo oscuridad: es el instante exacto en que algo termina y empieza otra cosa. Que ese instante dure dos minutos o una eternidad de fotogramas es, al final, un problema de presupuesto.
El 15 de febrero de 1961 en Roccastrada, Toscana: cuarenta cámaras y dos minutos y cuarenta y cinco segundos de sol real
Todo lo anterior es invención. Lo de Richard Fleischer fue otra cosa.
Barrabás (1962) —producida por Dino De Laurentiis con Anthony Quinn en el papel del ladrón que salva la vida cuando Pilatos libera a un preso en lugar de a Jesús— necesitaba filmar la crucifixión del Calvario con la oscuridad que los Evangelios describen como el momento de la muerte de Cristo. Fleischer tomó la decisión que ningún otro director había tomado antes ni ha vuelto a tomar con esa escala desde entonces: en lugar de filtros, en lugar de efectos, en lugar de iluminación artificial, desplazó a todo el equipo a la Toscana italiana para rodar la escena el día en que la naturaleza iba a proporcionar lo que la técnica no podía igualar. El 15 de febrero de 1961 había un eclipse solar total visible desde Roccastrada, con una duración de dos minutos y cuarenta y cinco segundos en la franja de máxima totalidad. Fleischer tenía ese margen y nada más.
El director de fotografía Aldo Tonti desplegó más de cuarenta cámaras con diferentes exposiciones para capturar la corona solar desde ángulos que ningún estudio podría reproducir en plató. No hubo filtros, no hubo trucos: los diafragmas abiertos, la luz de la corona, la temperatura cayendo de golpe en pleno febrero toscano. Y los actores y los cientos de extras que poblaban la escena del Calvario no interpretaron el asombro: lo experimentaron. Las expresiones que la película recoge son las de personas que, en muchos casos, estaban viendo su primer eclipse total. La cámara registró reacciones genuinas de gente que miraba un sol que desaparecía, y eso es exactamente lo que se ve en pantalla: no actuación, sino un grupo de personas ante algo que el cerebro no termina de procesar aunque sepa lo que es.
Durante años el público debatió si la oscuridad de Barrabás era un efecto especial especialmente conseguido. Cuando la respuesta se hizo pública —que no, que eso era el sol, el de verdad, el de Toscana en febrero del 61—, la escena adquirió una dimensión distinta. No la de un truco bien ejecutado sino la de una apuesta que salió bien por una combinación de planificación, meteorología favorable y dos minutos cuarenta y cinco segundos en los que el universo decidió colaborar. Es la única escena de ficción cinematográfica filmada bajo un eclipse solar total real, y lo seguirá siendo hasta que alguien decida intentarlo de nuevo. El 12 de agosto, sobre el norte de España, hay dos minutos de oscuridad disponibles. Por si alguien tiene una cámara y algo que decir.
