‘Carrie’ (1976), el exceso como único idioma posible del horror adolescente
La serie de Mike Flanagan para Prime Video devuelve a Carrie White al primer plano y, con ella, la pregunta que ha acompañado a cada nueva versión desde 1976: qué queda de la original cuando alguien decide hacerla de nuevo. Lo que la película de Brian De Palma hizo con la primera novela de Stephen King no fue ilustrar el libro sino encontrar para él un registro que el propio libro no podía alcanzar. La novela es documental por diseño —artículos periodísticos, fragmentos de libros académicos, testimonios recogidos a posteriori— y esa distancia analítica construye su horror de forma oblicua. De Palma fue al otro extremo: tomó el material y lo filmó como una ópera, con todo lo que eso implica en términos de exceso, ritmo, temperatura emocional y disposición a quemar el decorado antes que reducir el volumen. Que esa decisión seguiera siendo la correcta cincuenta años después es la demostración más sólida que tiene el cine de terror de que a veces el exceso no es lo contrario de la precisión sino su única expresión posible.
Spacek, el cuerpo como instrumento y la mirada que construye el horror antes que el susto
La primera secuencia no tiene monstruos, no tiene sangre sobrenatural, no tiene efectos especiales de ninguna clase: tiene a Sissy Spacek en cámara lenta entre el vapor de una ducha colectiva, con un filtro suave que convierte la imagen en algo entre la ensoñación y el voyeurismo antes de que la primera menstruación de Carrie desencadene el ataque de sus compañeras. Es una apertura que establece el registro de la película con una precisión que el resto no tiene que abandonar: lentitud como fragilidad, velocidad como furia, el cuerpo de Carrie como el territorio donde se libra la guerra que la historia intenta contar. Lawrence D. Cohen —que adaptó la novela epistolar de King a narrativa convencional— llama al uso de la cámara lenta en esta secuencia el primero de los dos momentos del film en que ese recurso construye dread en lugar de belleza. El segundo es la graduación.
Spacek tenía veinticinco años durante el rodaje. La credibilidad con la que construye la adolescencia de Carrie White no tiene que ver con el maquillaje ni con la ropa sino con algo más difícil de fabricar: una postura corporal, una manera de ocupar el espacio que comunica de forma inmediata que esta persona lleva años intentando no ser vista y ha terminado siendo invisible incluso para sí misma. En las secuencias domésticas —frente a la capilla privada que Margaret White ha construido en el armario de casa, bajo la mirada de una madre que interpreta la propia biología de su hija como pecado— Spacek construye el núcleo emocional del film antes de que la película llegue siquiera a la escena que la hizo famosa. El director de fotografía Mario Tosi, que reemplazó a Isidore Mankofsky a los pocos días de comenzar el rodaje tras un desacuerdo con De Palma, usa a lo largo de la película el split-field diopter, una técnica de lente que mantiene el foco en dos planos a distancias muy diferentes dentro del mismo encuadre sin necesitar corte. En la escena en que Tommy invita a Carrie al baile mientras la clase de literatura sigue su ritmo ordinario al fondo, el diopter hace exactamente lo que la historia pide: dos mundos simultáneos en una sola imagen, sin que ninguno de los dos tenga que esperar al otro.
La fiesta de graduación y las cien tomas que la justifican
De Palma construyó la pista de baile con una vía circular de dolly de unos cuatro metros de diámetro alrededor de Spacek y William Katt, con la cámara a ras del suelo y luces en el andamiaje rotando en sentido contrario a los actores. El operador de cámara Joel King recuerda que De Palma insistía desde detrás con un «más rápido, más rápido, más rápido» que iba acelerando el movimiento hasta que la rotación empezaba a parecer el preludio de algo que no podía sostenerse. La grúa que sube desde la mesa de la pareja hasta el cubo de sangre en los rafters tardó doce horas en filmarse sin videoasistencia y sin storyboards, con el productor Paul Monash presionando a De Palma para que lo cortara en varios planos. De Palma no cedió. El resultado es un plano de casi dos minutos que funciona de la misma manera que Hitchcock usaba el travelling compensado: no para mostrar el espacio sino para que el espectador sienta que el espacio se está contrayendo.
El montaje de la secuencia le llevó a Paul Hirsch más de cien configuraciones solo para la parte en cámara lenta, en la que cada punto de corte tiene la misma exigencia de precisión que un corte en tiempo real pero con la dificultad añadida de que la fricción entre fotogramas es diferente. Hirsch subraya que un solo fotograma de diferencia en un corte a cámara lenta cambia el impacto de la imagen. Lo que la pantalla dividida hace en los momentos del ataque —y que Tosi consideraba demasiado artificioso pero que el montaje finalmente justificó— es separar visualmente a Carrie de sus propios actos: ella en un panel, la destrucción en el otro, con la distancia física traduciendo la distancia psicológica que el film ha pasado noventa minutos construyendo. Carrie no destruye el baile de graduación. Carrie sobrevive al baile de graduación. La diferencia es la que determina si la película es un film de terror sobre un monstruo o un film de terror sobre una víctima que finalmente deja de serlo.
Donaggio, Laurie y la lógica del horror que no necesita venir de fuera
Bernard Herrmann murió el 24 de diciembre de 1975, la misma semana en que terminaba de grabar la banda sonora de Taxi Driver. De Palma, que tenía Carrie en preproducción y cuya deuda con el thriller hitchcockiano era consciente y declarada, quedó sin el compositor de referencia que habría sido la elección natural para un film cuya estructura —el suspense construido desde la identificación, la cámara como instrumento de voyeurismo, el giro final como trampa emocional para el espectador— dialogaba de forma directa con Psicosis. Pino Donaggio, que tres años antes había compuesto la partitura de No mires ahora para Nicolas Roeg, resolvió el vacío de la forma más exacta posible: escribió una música que cita el idioma de Herrmann sin copiarlo, que construye la atmósfera de tensión que la película necesita sin renunciar a una vena lírica que en los momentos de horror funciona como contraste antes que como subrayado. La partitura de Donaggio no suena a lo que ocurre en la pantalla: suena a lo que Carrie siente mientras ocurre, que no siempre es lo mismo.
Piper Laurie, que llevaba quince años fuera del cine cuando aceptó el papel de Margaret White, compone uno de los personajes más desequilibrantes de todo el género. Su actuación es formalmente excesiva en el mismo sentido en que lo es toda la película: más volumen del que el realismo toleraría, más densidad simbólica de la que el drama psicológico convencional permite, un nivel de intensidad que en cualquier otra película habría parecido fuera de escala. En Carrie es exactamente lo necesario, porque la madre no es un personaje realista sino una arquitectura —el horror doméstico convertido en eje estructural del film— y Laurie la juega con suficiente densidad como para que el edificio entero soporte su peso. Tanto Spacek como Laurie recibieron nominaciones al Oscar: era la primera vez que dos actrices de un film de terror eran reconocidas en la misma ceremonia, y el hecho de que ninguna ganara dice más sobre la Academia de 1977 que sobre la película. Lo que Carrie estableció y que las versiones posteriores no han podido replicar es la demostración de que adaptar a King requiere entender que su horror es operístico antes que literario: que las imágenes que funcionan en la página necesitan ser amplificadas en pantalla antes que contenidas. La historia de una adolescente humillada que destruye todo lo que la destruyó primero no admite el registro de la discreción. Admite la cámara que orbita hasta el mareo, la pantalla dividida, el fuego real, la sangre de cerdo derramada a cámara lenta sobre un vestido blanco, y la partitura que suena como si el dolor llevara años esperando que alguien lo pusiera en música. De Palma lo entendió en 1976.
