Tobey Maguire tira el traje a la basura. ¿Cuánto tardará en recogerlo?: Spider-Man 2

En 2004, Sony Pictures gastó doscientos millones de dólares en una secuela cuya premisa central consiste en que su protagonista tira el traje de superhéroe a la basura porque ya no puede más. El protagonista es Peter Parker, estudiante de física que lleva dos años sin dormir bien, que pierde cada trabajo que consigue, que llega tarde a todo y que siente sus poderes fallar de manera gradual y psicosomática, como si el cuerpo hubiera decidido antes que la mente que ya es suficiente. Sam Raimi, que en 2002 había filmado la película que inauguró la era moderna del cine de superhéroes, construyó la secuela como su antítesis formal: no una historia de triunfo sino una historia de agotamiento, no un héroe en su punto más alto sino un hombre al borde del colapso que tarda ciento veintiocho minutos en convencerse de que recoger el traje de la papelera vale lo que le va a costar.

El traje en la papelera

Sam Raimi y el guionista Alvin Sargent tomaron como punto de partida un arco clásico de los cómics de 1967 —Peter Parker renunciando a ser Spider-Man porque la vida que lleva es insostenible— y lo trasladaron a un blockbuster de acción sin suavizarlo. El traje va a la papelera al final del primer acto. No es un truco narrativo, no es un punto de giro diseñado para que el espectador sepa que la situación se resolverá en veinte minutos: es la premisa real de la película. Peter intenta tener una vida normal y la cámara lo acompaña con una compasión poco habitual en el género, mostrando que la normalidad tampoco le funciona porque lleva demasiado tiempo siendo otra cosa. La crisis de poderes que lo precede —telarañas que fallan sin razón aparente, reflejos que se apagan en el momento equivocado— funciona a la vez como metáfora y como consecuencia dramática de una decisión tomada antes de que el personaje la formule en voz alta. Lo que hace Spider-Man 2 que entonces no hacía ninguna otra película del género, y que muy pocas han hecho desde, es construir un argumento interno para el heroísmo. Peter Parker no salva a nadie porque sea invulnerable. Lo hace a pesar de que le cuesta más de lo que puede permitirse. La película sostiene durante noventa minutos que eso es suficiente para que el esfuerzo no sea una virtud sino una condena, y en el último acto admite que, para algunas personas, esa condena es lo más cercano a una vocación que van a encontrar.

Otto Octavius no era un villano: era un espejo

El doctor Otto Octavius —Alfred Molina, en la actuación más generosa que ha dado el cine de superhéroes a un antagonista en lo que va de siglo— es el reflejo exacto de lo que le podría ocurrir a Peter Parker si sigue adelante con la rendición. Es un hombre brillante, un científico con una visión transformadora del mundo, un mentor en potencia, destruido por la catástrofe de un experimento que sale mal y por la muerte de la mujer que amaba. Sus cuatro brazos mecánicos —que Molina bautizó durante el rodaje como Larry, Harry, Moe y Flo— pesan aproximadamente cuarenta y cinco kilos cada uno y requerían cuatro operadores por tentáculo para lograr el movimiento naturalista que la película exige. El resultado técnico es notable; el resultado dramático, más aún: Molina construyó un personaje que el espectador lamenta antes de temer, que genera compasión antes que alarma, y que en su resolución final —»eran los brazos los que hablaban, no yo»— cierra su arco con la misma dignidad trágica con que lo abre. La escena del hospital donde los tentáculos despiertan solos durante la intervención quirúrgica que intenta extirparlos, y empiezan a matar uno a uno a los cirujanos mientras avanzan por la sala con la elegancia indolente de algo que sabe que no puede ser parado, debe más a las películas de terror que Raimi filmó antes de dedicarse a los superhéroes que a cualquier tradición del género: es una secuencia genuinamente aterradora, filmada con luz de quirófano y sin ninguna música que alivie la tensión, y es probablemente el minuto y medio más desconcertantemente oscuro de todo el cine de superhéroes de su era. Raimi nunca olvidó de dónde venía, y eso hizo a Spider-Man 2 más rara y más memorable de lo que sus productores tenían previsto.

El tren y lo que ocurre cuando alguien quita la máscara

La secuencia del tren elevado —Spider-Man persiguiendo a Doctor Octopus mientras intenta detener un vagón sin frenos sobre las vías de Chicago— sigue siendo, veintidós años después de su estreno, el punto de referencia cuando alguien discute qué significa filmar bien una escena de acción en una película de superhéroes. Lo que la hace irremplazable no es su escala ni su coreografía, sino su estructura narrativa: Spider-Man agota todos sus recursos, pierde la máscara en el esfuerzo, queda expuesto, y es finalmente sostenido por los pasajeros que acaba de salvar. «Es solo un niño. No mayor que mi hijo.» Esa frase, dicha por uno de los pasajeros mientras observan el rostro de Peter Parker inconsciente, es el corazón emocional de toda la trilogía y uno de los momentos más honestos que el género ha producido jamás: no un héroe triunfante recibiendo los aplausos de la multitud, sino alguien que lo ha dado todo y necesita que lo sostengan otros para no caer. Danny Elfman acompaña ese momento con la contención exacta que le corresponde. Raimi lo filma sin movimiento de cámara, casi estático, como si supiera que cualquier gesto técnico adicional lo estropearía. Spider-Man 2 es la demostración de que el cine de superhéroes puede funcionar como drama —no solo como espectáculo— y de que la diferencia entre las dos cosas es, casi siempre, saber cuándo parar la cámara.

Veintidós años después de su estreno, y en el preciso momento en que el personaje vuelve a los cines con un traje nuevo y una historia que empieza desde cero, Spider-Man 2 sigue siendo la película que establece el nivel al que el género puede aspirar cuando decide que su protagonista importa más que su universo. El traje sale de la papelera al final. Siempre sale. Pero la película tiene la honestidad de mostrar cuánto cuesta recogerlo, y esa honestidad es lo que la separa de casi todo lo que vino después.