‘Joker’ (Todd Phillips, 2019): la risa que duele, Joaquin Phoenix y la deuda con Scorsese

La película que Todd Phillips estrenó en octubre de 2019 costó entre 55 y 70 millones de dólares, no pertenecía al Universo Extendido de DC ni tenía intención de hacerlo, llevaba una calificación R —la primera vez en la historia del cine de Batman que eso ocurría— y terminó recaudando más de mil millones en taquilla: la primera película para adultos de la franquicia se convirtió también en la primera película con calificación R en superar ese umbral hasta que Deadpool & Wolverine lo rebasó en 2024. Con el estreno este fin de semana de Clayface —otra película DC fuera del DCU de James Gunn, también bajo el sello Elseworlds, con guion de Mike Flanagan y dirección de James Watkins—, el modelo que Phillips inauguró vuelve a ser relevante: la pregunta de si DC puede hacer películas de personajes en lugar de películas de universo, y qué se puede contar cuando el origen no obliga a nada y el final no tiene que cuadrar con ningún plan de fase.

El modelo Elseworlds: por qué una película de DC sin universo era una apuesta y por qué funcionó

Phillips tardó un año en convencer a los nuevos ejecutivos de Warner Bros. de que el proyecto tenía sentido. La primera generación de ejecutivos que lo escuchó lo apoyó; los que llegaron después preguntaron por el merchandising —Phillips recordó la frase concreta: «¿Te das cuenta de que vendemos pijamas de Joker en Target?»— y tuvieron que ser convencidos uno a uno de que la película no necesitaba conectar con nada. La decisión de situarla en 1981 —Gotham como Nueva York en su momento más deteriorado, con la huelga de basuras y el colapso de los servicios municipales como paisaje— fue también la que eliminó la posibilidad de integrarla en cualquier continuidad existente: Jared Leto ya era el Joker en el DCEU, y un Arthur Fleck de 1981 no podía coexistir con eso sin romper toda lógica temporal. El aislamiento fue la solución y también el argumento: una película que no tiene que preparar una secuela ni introducir a ningún héroe puede permitirse acabar sin resolución, con su protagonista encerrado en el Asilo Arkham, escribiendo el chiste que nadie más ve la gracia. Phillips dijo que su intención era crear una línea paralela, «estudios de personaje, películas de bajo presupuesto», con directores distintos tomando distintos villanos. De esa idea solo cuajó Joker. El León de Oro en Venecia 2019 y once nominaciones al Oscar después, la línea Elseworlds tiene ahora su segunda entrega y el antecedente que la justifica.

Joaquin Phoenix, la risa que duele y la partitura que se escribió antes de que rodara un solo plano

Phoenix perdió 52 libras —unos 24 kilos— para el papel y describió el proceso con la precisión de quien ha cruzado una frontera que no estaba en el guion: «Empiezas a volverse loco de verdad cuando pierdes tanto peso en tan poco tiempo.» La preparación incluyó el estudio de un libro sobre asesinos políticos y la decisión de no ver ninguna interpretación anterior del Joker: lo que Phoenix quería era «la libertad de crear algo no identificable», una versión que no se pudiera clasificar ni siquiera psiquiátricamente, que ningún psiquiatra pudiera diagnosticar de un vistazo. La risa —el síntoma neurológico de Arthur, la risa involuntaria e incontrolable que lo delata en los peores momentos— la diseñó para que resultara «casi dolorosa», y es el elemento de la actuación más difícil de imitar y más imposible de olvidar: no es una caracterización, es una condición física, algo que le ocurre al cuerpo antes de que la mente decida nada. Hildur Guðnadóttir compuso la partitura desde el guion, meses antes de que empezara el rodaje, sin ver ni a Phoenix ni al director de fotografía Lawrence Sher ni los diseños de producción: su única materia prima fue la reacción emocional al texto. La música —con el chelo como instrumento central, tocado por ella misma— se reprodujo en el set durante las escenas, y Phoenix incorporó los ritmos de Guðnadóttir en movimientos de baile que no estaban escritos. Cuando ella vio los dailies y los comparó con su propia respuesta física al componer, la correspondencia era casi exacta. Fue, según ella, «todo emoción.» La partitura ganó el Oscar. El rodaje y la composición habían sido el mismo proceso en habitaciones distintas.

La deuda con Scorsese, el comentario social que no termina de cuajar y la taquilla que lo justifica todo

El debate legítimo sobre Joker pasa por aquí: la película es Scorsese sin ser Scorsese. Taxi Driver y El rey de la comedia están en cada plano —el hombre solitario y resentido en una ciudad hostil, el cómico fracasado obsesionado con el presentador de televisión que lo ha humillado públicamente— y Phillips los usa como referencia sin llegar a superarlos ni necesariamente pretenderlo. El Gotham en descomposición de Lawrence Sher, fotografiado con la textura del Nueva York de los setenta que de hecho era, tiene la convicción suficiente para que la deuda funcione como homenaje antes que como copia. Lo que la película no resuelve con la misma solidez es el comentario social: la revuelta de los payasos, el resentimiento de clase que Arthur enciende sin haberlo planeado, queda en un estado de ambigüedad que algunos leen como virtud —el espejo sin posición, el espectador que proyecta— y otros como evasión. Zazie Beetz y Robert De Niro, que son dos actores en la cima de su carrera, reciben el material mínimo para hacer algo con sus personajes, y la película los trata como dispositivos de trama antes que como personas. Lo que queda cuando todo esto se pesa es la ecuación que la taquilla confirmó antes de que ningún análisis lo hiciera: había una audiencia de mil millones de dólares para una película de superhéroes sin superhéroes, con un villano como protagonista, sin resolución moral y sin continuación garantizada. Eso no lo demostró ningún universo cinematográfico. Lo demostró una sola película con un presupuesto de setenta millones y un actor que se pasó meses aprendiendo a reír de una manera que duele.