La montaña no miente: lo que el cine lleva décadas buscando a gran altitud
Cuando Tenzing llega a Apple TV+ el 16 de octubre de 2026 para contar la primera ascensión al Everest desde el punto de vista del Sherpa en lugar del del alpinista occidental que la historia convirtió en protagonista, no está haciendo una corrección histórica menor: está formulando en voz alta la pregunta que el cine de montaña lleva décadas ignorando, que no es técnica ni dramática sino política. ¿Quién tiene el derecho de estar en esos lugares, y a quién le corresponde contar lo que ocurre allí? La película de Jennifer Peedom se une a una tradición que en los últimos treinta años ha producido algunas de las mejores piezas de supervivencia del cine contemporáneo y algunas de las más disparatadas, frecuentemente de la misma mano, y que en todos los casos regresa a la misma pregunta de fondo: ¿qué busca exactamente el cine cuando sube a una montaña?
El mecanismo: la geografía que elimina todo lo prescindible
La montaña funciona en el cine por la misma razón que funcionan el desierto y el mar y el espacio: aísla. Un hombre atrapado durante 127 horas bajo una roca en un cañón de Utah —la historia real de Aron Ralston, convertida por Danny Boyle en un monólogo sobre lo que significa querer seguir viviendo cuando el cuerpo ya ha decidido que no— es el caso límite de lo que la geografía extrema puede darle al cine: el escenario literalmente no te deja salir, así que la película puede dedicar todo su metraje a la única pregunta que importa, que no es cómo se sale sino si se quiere salir. La montaña opera con la misma lógica pero con más variables: no aísla en un punto sino en un proceso, y ese proceso —la ascensión, la tormenta, el descenso imposible— tiene una arquitectura narrativa que el guion ni siquiera tiene que inventar porque la naturaleza ya la proporciona.
Lo que distingue a las películas que funcionan de las que no es qué hacen con ese mecanismo. La cima de Ibon Cormenzana lleva a Javier Rey y Patricia López Arnaiz al Annapurna con apenas 85 minutos de metraje y prácticamente ningún otro personaje, y entiende que la montaña no necesita adornos: la decisión de restringir el reparto a dos personas en un espacio que los aplasta en todas las dimensiones es la única narrativa que la historia requiere. Tormenta infinita de Małgorzata Szumowska hace algo similar con el Monte Washington durante una tormenta: convierte el descenso de una voluntaria de rescate con un desconocido desorientado en un procesamiento del duelo que la película nunca podría haber sostenido en un escenario interior. La montaña hace que la conversación entre dos extraños sea urgente de la forma más básica posible: si dejan de hablar, dejan de moverse, y si dejan de moverse, mueren. El problema del filme de Szumowska es que la historia verdadera es demasiado ambigua para el cierre que el formato requiere, y en esa tensión entre la realidad y la convención narrativa se pierde parte de lo que podría haber sido. Pero el principio que lo anima es exacto: la montaña como catalizador emocional, el frío y la altitud como instrumentos para desmontar en dos horas lo que una vida entera no había conseguido resolver.
El reverso de ese principio, cuando el cine lo ejecuta mal, es la montaña como decorado. La montaña entre nosotros de Hany Abu-Assad importa un romance en medio de la supervivencia e intenta hacer las dos cosas a la vez: Idris Elba y Kate Winslet sobreviviendo a un accidente de avioneta en los Rockies es el punto de partida de una historia de supervivencia o de una historia de amor, y el guion no termina de decidir cuál. El resultado es que la montaña pierde su función y el romance pierde sus consecuencias, porque ningún peligro real es compatible con la lógica del plano contraplano en que dos personajes descubren que se gustan. La supervivencia y el género romántico operan con temporalidades incompatibles, y la película lo comprueba a su costa.
Los dos modelos y la trampa en el centro
El cine de montaña lleva décadas dividido entre dos familias que raramente admiten hablar entre sí y que, cuando lo intentan, tienden a producir el peor resultado de las dos. En un extremo: la película de catástrofe de base documental. En el otro: el espectáculo puro, que usa la montaña como escenario para una película de acción que podría haberse rodado en cualquier sitio. Everest de Baltasar Kormákur, con su reconstrucción del desastre de 1996 en el que murieron ocho alpinistas y su reparto de una docena de caras conocidas, pertenece al primer modelo y paga el precio más habitual: tantos personajes con tanto peso histórico y tan poco tiempo de pantalla que la película termina siendo la suma de varios relatos de quince minutos ninguno de los cuales tiene el espacio para convertirse en algo más. La catástrofe como argumento funciona mejor cuando es pequeña. Balandrau, viento salvaje, el filme de Fernando Trullols sobre el accidente más mortífero de la historia del Pirineo catalán —el 30 de diciembre del año 2000, una tormenta de torb sorprendió a un grupo de amigos en una excursión de fin de año que ninguno de ellos concibió como peligrosa— tiene el mismo problema estructural multiplicado por la necesidad de alternar entre el grupo en la montaña y los equipos de rescate en el valle. Pero el Pirineo y el silencio de Álvaro Cervantes y Marc Martínez diciéndose cosas que no se pueden decir en voz alta tienen una especificidad geográfica y emocional que Everest, con toda su maquinaria internacional, no podía permitirse.
En el otro extremo, Máximo riesgo de Renny Harlin y Límite vertical de Martin Campbell representan un modelo que la crítica lleva décadas tratando con condescendencia y cuya honestidad merece más crédito del que recibe. Ambas saben exactamente lo que son: usan las montañas como decorado para una película de acción con física aproximada y antagonistas cartografiados con brocha gorda, y dentro de esos parámetros funcionan con la precisión de un mecanismo diseñado para exactamente ese propósito. Stallone colgado sobre un abismo en los primeros minutos de Máximo riesgo es la promesa de un contrato que la película honra sin desviarse. El problema no es la inverosimilitud sino la confusión entre lo que estas películas prometen y lo que se les exige: el espectáculo puro tiene su propio rigor, y ese rigor no tiene nada que ver con la exactitud meteorológica ni con la representación fiel del alpinismo real.
Fall y su secuela Fall 2: Deadpoint son el caso más interesante de la frontera entre los dos modelos. Dos mujeres atrapadas en lo alto de una torre de 600 metros es una premisa de película de serie B que Scott Mann primero y los hermanos Spierig después ejecutan con la economía de alguien que ha entendido que el terror del vértigo solo necesita una cámara mirando hacia abajo y una actriz mirando hacia arriba. No hay pretensiones documentales ni geopolítica ni duelo: hay altitud y gravedad y el miedo más inmediato posible, y esa honestidad sobre lo que la historia puede y no puede soportar es la que hace que la franquicia funcione como entretenimiento de una precisión que el cine de aventuras de presupuesto medio raramente consigue. La trampa del centro —donde viven todos los filmes que intentan ser ambas cosas a la vez— queda, al lado de esa claridad de propósito, como la única posición realmente incómoda.
La política de la altitud: quién tiene permiso de escalar y de contar
La pregunta más interesante que el cine de montaña lleva haciéndose en los últimos años no es técnica ni dramática sino política: ¿quién tiene el derecho de estar en esos lugares? Durante décadas, la respuesta implícita fue el héroe occidental de expedición. El alpinismo como empresa colonial —conquistar lo inconquistable, plantar una bandera donde nadie había plantado una— produjo una mitología cinematográfica en la que el Sherpa, el guía local, la comunidad que vive al pie de la montaña, son decorado o función de apoyo en la historia del aventurero que llega de fuera. El cine de catástrofe reproducía esa jerarquía incluso cuando intentaba subvertirla: en Everest, los Sherpas mueren en el plano de fondo.
Balandrau es, en este sentido, también una corrección del mito del alpinismo de élite. Las víctimas del accidente de 2000 no son profesionales sino aficionados: personas que subieron una montaña del Pirineo catalán un 30 de diciembre porque era una salida de fin de año entre amigos, no una expedición. La democratización del acceso a la montaña —el Everest con cuerdas fijas y campos de altura accesible para quien tenga suficiente dinero, los Pirineos como destino de senderismo de fin de semana— lleva décadas ocurriendo en la vida real, y el cine tarda en procesar que esa democratización tiene un precio y que ese precio es precisamente la historia que nadie quería contar.
La cima introduce otra dimensión: la mujer en la mitología alpinista. Patricia López Arnaiz en el Annapurna entra en un espacio que el cine de montaña había codificado durante décadas como masculino por definición, y la película de Cormenzana tiene la inteligencia de no convertir ese hecho en un argumento sino en un contexto: el alpinismo como sistema de valores que la montaña va desmantelando de las formas más brutales posibles, sin que el género de quien escala cambie las condiciones del desmantelamiento. Fall lo hizo sin necesitar que nadie lo nombrara: dos mujeres atrapadas en la antena, sin ningún hombre que venga a rescatarlas, resolviendo un problema físico con los medios que tienen disponibles. Que nadie discutiera el género de las protagonistas porque la película no les daba tiempo es posiblemente la política de representación más eficaz que el cine de aventuras ha producido en mucho tiempo.
La montaña, en todos estos filmes, no cambia. Sigue siendo indiferente, enorme y letal en proporciones que ningún guion controla del todo. Lo que cambia es la pregunta de quién tiene permiso de verla, de subirla, de sobrevivir en ella y de volver para contar lo que ocurre allí arriba. Que esa pregunta lleve décadas siendo la más importante del género y que el cine tarde tanto en formularla en serio es, finalmente, la cumbre que todavía queda por escalar.
