‘Carrie’ (2013): la directora perfecta para la película que no le dejaron rodar
La miniserie que Mike Flanagan construye ahora para Prime Video sobre Carrie es el motivo de que esta pieza exista: cualquier lector que quiera entender qué es lo que Flanagan cambia respecto a las versiones anteriores necesita saber de qué parte. La de 1976 de Brian De Palma es el monumento, la adaptación que convirtió un thriller de Stephen King sobre adolescentes y telekinesis en algo de otra categoría. La que nos ocupa aquí es la de 2013, la de Kimberly Peirce, que llegó al cine con todos los argumentos para ser la mejor adaptación posible de la novela —la directora de Boys Don’t Cry entiende el cuerpo femenino como campo de batalla social con una profundidad que pocos directores de su generación igualan— y que llegó a los cines como la prueba de que entender el material y tener las condiciones para filmarlo son dos cosas completamente distintas.
Moretz, Moore y el debate que no debería haber debate
Margaret White es el papel que Julianne Moore interpreta con la combinación de contención y desbordamiento que requiere el personaje: una mujer cuya fe religiosa no es el mecanismo de control de una hipócrita sino la manifestación de un daño real, heredado y perpetuado, y que se relaciona con su hija desde el terror mutuo antes que desde el odio. Moore lo hace con la inteligencia que le conocemos para los personajes que necesitan que el espectador los entienda sin que los disculpe, y hay escenas —la de la cama, la del vestido— en que la decisión de no sobreactuar lo que el guion invita a sobreactuar produce el tipo de incomodidad que solo da el buen trabajo. Es lo mejor de la película y posiblemente la única razón sólida para verla.
Chloë Grace Moretz como Carrie White es el casting más discutido del film y también el que define mejor su problema de fondo: Moretz es una actriz con una inteligencia visible en pantalla desde los doce años, y esa inteligencia —ese control, esa capacidad de proyectar interioridad sin esfuerzo aparente— es exactamente lo contrario de lo que el personaje necesita. La Carrie de King es alguien cuya incapacidad para habitar su propio cuerpo es el primer hecho de la historia; la de Moretz es alguien que parece tener siempre una respuesta preparada, y la distancia entre esas dos ideas hace que el arco del personaje —de víctima a amenaza, de marginada a venganza caminando— funcione como acción de superhéroes más que como tragedia. La escena del baile, con los brazos extendidos y la mirada fija, remite a X-Men antes que a ninguna versión de Stephen King, y eso no es un problema de la actriz sino de las decisiones que se tomaron alrededor de ella.
La actualización que la película tiene y no sabe usar
El argumento más sólido para que existiera un nuevo Carrie en 2013 no era el parecido superficial del acoso escolar con el bullying contemporáneo —ese argumento también lo tenía la versión de De Palma, que es de lo que trata la historia independientemente del año— sino el hecho de que en 2013 el daño que se hace a alguien públicamente tiene una escala y una permanencia que la ficción de los setenta no podía imaginar. El video de Carrie en las duchas, grabado y subido a internet antes de que ella salga del vestuario, es el elemento más genuinamente contemporáneo de la película y también el que el guion de Lawrence D. Cohen y Roberto Aguirre-Sacasa introduce como si fuera a importar y luego trata como si no lo hubiera hecho. La humillación digital —instantánea, distribuible, irretirable— habría podido ser el mecanismo central de una versión que justificara su existencia. En la película de Peirce es un dato de caracterización que desaparece antes de cerrar el primer acto.
Kimberly Peirce, la directora que en Boys Don’t Cry narró con una precisión sin concesiones la forma en que una comunidad ejerce violencia sobre quien no encaja en sus categorías, tenía los instrumentos exactos para hacer eso con Carrie. Que la película que llegó a los cines no los use con esa contundencia es el síntoma de algo que ocurrió entre el guion y el estreno: existe una versión extendida que difiere lo suficiente de la teatral como para sugerir que el Carrie de Peirce no es del todo la película que Peirce tenía previsto hacer. Lo que llega a la pantalla es más seguro, más convencional, más parecido a lo que el estudio quería y menos a lo que la historia necesitaba.
De Palma, el baile y los efectos que la película no puede permitirse heredar
La escena del baile de graduación es la escena de la película —la razón de que la historia exista en el cine, el clímax que define cada versión— y la de 2013 es la que más claramente muestra lo que la sombra del original le cuesta al remake. De Palma filmó el momento con pantalla dividida y efectos prácticos —la sangre de cerdo era sangre de cerdo— y produjo algo con la temperatura visual de la pesadilla antes que del espectáculo. Peirce filma el mismo momento con efectos digitales y desde múltiples ángulos, acumulando planos de la destrucción del gimnasio con la lógica de quien entiende que tiene que superar lo anterior en escala, y el resultado es más grande y menos aterrador. El problema del CGI en el terror no es solo estético sino emocional: la sangre que claramente no es sangre produce una distancia que los mejores momentos de la primera mitad habían eliminado.
Hay cosas que funcionan al margen del baile. Judy Greer como la señorita Desjardin lleva el personaje con más materia de la que el guion le ofrece, y hay momentos en la primera mitad —el acoso en los pasillos, la reacción de Carrie en el vestuario, alguna escena en la casa de los White— en que la película que Peirce podría haber hecho asoma entre las decisiones de la que terminó siendo. Ansel Elgort como Tommy Ross, en lo que sería su debut en cine, gestiona la función ingrata del personaje bueno con naturalidad. Portia Doubleday como Chris Hargensen tiene exactamente la malicia que el papel requiere y nada más. Lo que falta es lo que falta siempre en un remake que respeta la geometría de su original sin entender por qué esa geometría funcionaba: la sensación de que la película necesitaba existir.
