Ataques de pánico en la Cosa Nostra: Por qué ‘Una terapia peligrosa’ sigue siendo un clásico

Cuando publicamos aquí la reseña de la primera temporada de Los Soprano, con la muerte de Vincent Pastore como excusa para volver a la serie que lo hizo famoso, lo que quedaba claro entre líneas era que David Chase no inventó al mafioso con ataques de pánico: lo heredó del mismo año en que lo estrenó. Una terapia peligrosa llegó a los cines el 5 de marzo de 1999, dos meses después del debut de Los Soprano en HBO, con exactamente la misma premisa —un capo de la mafia americana, un psiquiatra, un edificio de cristal y un revólver en el cajón— sin que ninguno de los dos proyectos supiera del otro. Harold Ramis dirigió con el guion de Kenneth Lonergan, Peter Tolan y el propio Ramis, y lo que construyó con esos materiales no es la excavación arqueológica de la masculinidad que Chase haría en los siguientes ocho años sino algo más modesto y más honesto: una comedia que sabe lo que es, que sabe lo que tiene para serlo, y que decide no pretender que quiere ser otra cosa. En el año en que Los Soprano sigue siendo el punto de referencia obligatorio de cualquier conversación sobre ficción televisiva, hay algo que decir sobre la película que eligió el camino opuesto con la misma premisa y diferente ambición.

De Niro como chiste de sí mismo

La decisión de casting es la película. Antes de que empiece la primera escena, antes de que Ramis coloque una sola cámara, ya hay algo en el hecho de que Robert De Niro vaya a interpretar a un mafioso con ataques de pánico que produce la comedia que la película necesita: quien se sienta en esa silla de analista no es solo Paul Vitti, el capo ficticio del guion. Es el hombre que es Michael Corleone hijo. El que es Jimmy Conway en Goodfellas. El que es Sam Rothstein en Casino, y Max Cady en El cabo del miedo, y Neil McCauley en Heat. La galería entera de la violencia más icónica del cine americano de los últimos treinta años está implícita cada vez que De Niro intenta articular lo que siente cuando llora viendo un anuncio de protector solar, y el actor lo entiende perfectamente: juega casi en serio, sin guiños a la cámara, sin los gestos de autoconciencia que habrían destruido el efecto. Es precisamente esa seriedad la que genera el chiste. Cuanto más empeño pone Paul Vitti en no parecer el tipo de hombre que tiene miedo —que es exactamente el tipo de hombre que es, el tipo que toda su filmografía anterior ha representado como sinónimo de autoridad y violencia— más visible es la grieta entre lo que el personaje debería ser y lo que la situación lo obliga a confesar. Hay una escena en la que el recuerdo de un amigo asesinado lo desborda emocionalmente en el despacho del médico, y lo que De Niro hace en esa escena —la contención, el esfuerzo visible por no ceder, la cesión final— es actuación en el sentido más exigente del término: no un actor haciendo comedia sino un actor usando todos sus recursos para hacer que una situación funcione, sin importarle si el resultado arranca carcajadas o incomodidad. Generalmente arranca las dos cosas. El guion también incluye una referencia explícita al maletero de Goodfellas que funciona porque la película se ha ganado el derecho a ese nivel de autorreferencia: a mitad del metraje ya está claro que Una terapia peligrosa es, entre otras cosas, una película sobre qué significaría que los personajes de De Niro tuvieran que hablar de sus sentimientos.

Crystal y el difícil oficio del contrapunto

Billy Crystal encuentra el tono correcto para Ben Sobel en los primeros minutos y lo mantiene durante la mayor parte del metraje: un psiquiatra que tiene más miedo de su paciente que su paciente de él, que intenta conservar una dignidad profesional en situaciones donde esa dignidad no vale absolutamente nada, y que procesa el absurdo de su situación con la energía nerviosa de alguien que sabe que su única opción es ir hacia delante. El error habitual en este tipo de comedia de pareja desigual sería convertir al personaje más convencional en el blanco de todos los golpes, en el reactivo puro que solo existe para que el otro luzca. Crystal evita esa trampa en la primera mitad de la película con una solidez que merece reconocimiento: Sobel tiene su propia vida, sus propios problemas, su boda inminente con Laura —Lisa Kudrow, cuyo papel es tan lateral que el guion parece haberlo escrito pensando que la actriz tendría mucho más que hacer y luego olvidado volver a rellenarlo—, y Crystal trabaja esa dimensión sin sobrecargarla. El problema llega cuando el relato decide que lo más interesante que puede hacer con Sobel es arrastrarlo al mundo de Vitti: el médico convertido en consigliere improvisado en la reunión de los grandes capos, el hombre que habla de terapia frente a hombres que no saben lo que es la terapia pero saben muy bien lo que es un disparo. Son las escenas más espectaculares de la película y también las que más reducen a Crystal, porque en esos momentos el personaje deja de ser alguien con una perspectiva propia y se convierte en el espectador más privilegiado del número de De Niro. Es una consecuencia del diseño del guion, no un fallo de la actuación. Crystal hace exactamente lo que la película le pide. Lo que la película le pide, en esas escenas, es menos de lo que el actor podría dar.

Lo que Ramis sabía y lo que el guion no se pide a sí mismo

Harold Ramis tenía en 1999 un historial de comedias que le había enseñado exactamente lo que la mayoría de los directores de comedia no aprenden nunca: que el chiste necesita espacio para respirar, que el ritmo importa más que la acumulación, y que la escena que se corta en el momento justo siempre funciona mejor que la que dura cinco segundos de más. Una terapia peligrosa se beneficia de ese conocimiento en sus mejores momentos: la secuencia del ataque de pánico en el restaurante, el modo en que la película maneja la amenaza latente sin volverla explícita, el ritmo de los intercambios entre los dos protagonistas que nunca se acumula lo suficiente como para que el agotamiento sustituya a la risa. Lo que el guion no se pide a sí mismo —y esto es un diagnóstico, no una condena— es profundidad. Chazz Palminteri como el villano rival de Vitti es un personaje de funciones dramáticas puras, existe para generar conflicto y no tiene una sola dimensión que lo haga interesante más allá de eso. La resolución del relato es exactamente tan predecible como la premisa prometía, y el problema de la premisa —que una vez establecida tiene una sola dirección posible— se vuelve visible en el tercer acto. La comparación con lo que Los Soprano haría con el mismo material durante ocho temporadas es inevitable y también, en cierto modo, injusta: Chase quería escribir sobre la tragedia del hombre americano usando la mafia como espejo. Ramis quería pasar noventa minutos agradables con dos actores que tienen química y una situación que la explota bien. Los Soprano es una cena de cuatro horas. Una terapia peligrosa es una bolsa de patatas fritas. Las dos tienen razón en ser lo que son. La única diferencia es que la bolsa de patatas fritas no podía saber, en marzo de 1999, que la cena ya había empezado en HBO dos meses antes.