‘Escape From New York’, la continuación en cómic que Snake Plissken no pidió

El último gesto de Snake Plissken en Escape from New York (1981) define mejor al personaje que todos los monólogos que el guion de John Carpenter y Nick Castle le escribieron durante el resto del metraje: ha sobrevivido a veintidós horas de traición, persecución y Manhattan convertida en presidio, ha salvado al presidente de los Estados Unidos por pura inercia de autopreservación, y en el último instante hace la única cosa coherente con quien ha demostrado ser. Saca del bolsillo la cinta de fusión nuclear, la destroza y la deja caer. En la cumbre internacional el presidente pulsa «play» y solo sale música. No hay lección aprendida. No hay redención. El arco de personaje es un anticlímax perfecto que solo puede ser el final. BOOM! Studios decidió en 2014 que eso era un principio, y le asignó a Christopher Sebela la tarea de continuar la historia con Diego Barreto como dibujante: cuatro números que arrancaban exactamente en ese punto cero y que se recogen aquí como primer volumen con el subtítulo Escape from Florida. El resultado es un cómic que sabe dónde está la gracia del personaje sin llegar siempre a encontrarla.

El personaje que no se deja escribir

Snake Plissken es un personaje de silencios. Lo que Kurt Russell construye con la voz susurrada, el ojo único y la postura permanentemente al borde del colapso energético es irreproducible en el papel de una manera que Sebela tiene que enfrentarse en la primera viñeta y no acaba de resolver nunca del todo. La apuesta del guionista es convertir el cinismo del personaje en motor narrativo: el pardon de Snake ha sido revocado por el presidente Harker —el mismo que acaba de humillar ante el mundo entero—, lo que convierte a América’s Most Wanted en un fugitivo con razones propias para ponerse en movimiento. El destino es Florida, que ha declarado su secesión del estado federal y cuya existencia como nación independiente la convierte en el único lugar del continente donde la policía federal no tiene jurisdicción. Es una premisa lógica y elegante: Carpenter dejó a Snake sin pardon ni futuro en el Estados Unidos de 1981, y Sebela le da exactamente el tipo de problema que generaría una fuga hacia adelante en lugar de una retirada. Lo que no funciona igual de bien es la voz del personaje en papel. Los bocadillos de Snake suenan al arquetipo —al antihéroe despegado, al cínico de manual— pero pocas veces suenan al Snake específico de Carpenter, al que tenía la clase de timing seco que hace que «Presidente, ¿de qué?» sea una de las mejores líneas de los ochenta. La diferencia entre imitar el cascarón y capturar el interior es lo que define la calidad variable de estos cuatro números.

Florida, los gemelos y la pregunta sobre la libertad

La Florida que Sebela construye es el tipo de invención que justifica la existencia del proyecto. Una república secesionista gobernada por los Gemelos —Romulus y Remus, dos preadolescentes con capacidades de alteración de la realidad a los que sus súbditos tratan como dioses—, con un sistema de entrada que obliga a todo aspirante a ciudadano a superar «The Crucible», una serie de pruebas de acceso, y con una prisión submarina donde van a parar quienes prefieren no integrarse. El diseño conceptual es genuinamente carpenteriano en su lógica de distopía de género: una América deshecha que produce microestados absurdos con sus propias jerarquías de poder, sus propios rituales de control y su propio lenguaje de libertad. El número dos, donde Snake debate con los Gemelos qué significa exactamente la libertad que dicen defender, es el mejor de los cuatro: la pregunta filosófica funciona como subtexto sin aplastarlo todo, y Sebela demuestra que tiene algo real que decir sobre la diferencia entre independencia como ideal y como sistema de control. El problema del arco es el ritmo. Los cuatro números cargan con demasiada exposición en los momentos donde la narrativa necesita moverse, y algunas figuras secundarias desaparecen antes de que el lector pueda invertir en ellas. El desenlace, donde Snake usa a los propios Gemelos para detonar las cabezas nucleares en la frontera y consumar la secesión que ellos mismos proclamaban, tiene la lógica de atraco que el personaje exige; la velocidad, menos.

Barreto y el problema del tono visual

Diego Barreto tiene ante sí una tarea con dos requisitos que se rozan. El material fuente tiene una estética específica: Carpenter filmó una Manhattan sucia, oscura, construida sobre ruinas y cielos en naranja perpetuo, y ese lenguaje visual forma parte de la identidad del personaje tanto como el parche o la voz de Russell. Un cómic de género contemporáneo tiene sus propias convenciones de legibilidad y dinamismo. Barreto resuelve la tensión decantándose por el segundo término: su trazo es limpio, la acción está bien organizada en la página, y las escenas de violencia tienen la brutalidad suficiente para que el material funcione como cómic adulto. Donde el trabajo genera más dudas es en el tratamiento del personaje central: el Snake de Barreto no siempre captura la iconografía de Russell con la consistencia que el material exige, y hay viñetas donde el personaje podría ser cualquier otro antihéroe de género sin el parche que lo identifica. La paleta de Jordie Bellaire —más cálida que la película de referencia— refuerza la sensación de distancia tonal entre el cómic y su origen. No es que Barreto sea un dibujante fallido, sino que la estética que elige no es siempre la estética que esta historia específica pide. El resultado es un primer volumen que funciona como cómic de acción razonablemente sólido y falla como extensión de uno de los mundos más específicos que el cine de género de los ochenta produjo.