De Jack London a Brad Pitt: Por qué el cine de hombres y perros lleva más de un siglo fascinándonos
Brad Pitt pierde el avión en Alaska junto a un pastor alemán y el director de Corazones de acero, y el resultado —sin que nadie parezca haberlo pretendido del todo— es un regreso al territorio que Jack London cartografió en 1903 antes de que existiera el cine como industria y de que nadie supiera que ese territorio iba a convertirse en el escenario favorito de un género que el cine no ha dejado de explotar desde entonces. En el corazón de la bestia, que estrena el 25 de septiembre, sigue a James Belmont, exintegrante de las fuerzas especiales, y a Odín, su perro de combate, atrapados tras un accidente aéreo en el corazón indomable de Alaska. Es la premisa más directa del subgénero: un hombre al que la civilización ya no puede ayudar, un animal con el que comparte exactamente la misma situación, y la naturaleza como árbitro de todo lo demás. La pregunta que hace la película —qué queda de un hombre cuando le quitamos todo lo que la civilización le dio— no la inventó David Ayer. La llevan haciéndose más de cien años de literatura y más de ochenta de cine, y la respuesta siempre la da el animal.
Jack London primero: el mapa que el cine lleva un siglo siguiendo
En 1903, Jack London publicó La llamada de lo salvaje después de pasar un año en el Yukón durante la fiebre del oro, y confesó que fue allí donde se encontró a sí mismo. Lo que produjo fue algo más que una novela de aventuras: fue el texto fundacional del género entero. Buck, un cruce de san bernardo y collie robado de California y forzado a convertirse en perro de trineo en Alaska, pierde su domesticación capa a capa hasta que la bestia que siempre fue emerge sin disculpas. Tres años después, London publicó Colmillo blanco y contó exactamente la historia inversa: el viaje de un lobo-perro desde la naturaleza más salvaje hacia la civilización, hacia el calor de una chimenea y la mano de un hombre que no le pide nada a cambio de todo. Las dos novelas son los dos polos entre los que oscila todo el cine de hombres y perros que vino después: el domesticado que regresa a la bestia, y la bestia que encuentra en el humano algo que no sabía que necesitaba. El cine tardó poco en apropiarse del material — Clark Gable interpretó al buscador de oro John Thornton en 1935, Charlton Heston lo repitió en 1972, Harrison Ford lo hizo de nuevo en 2020 con un Buck generado por ordenador que demostraba que la tecnología había avanzado más que las ganas de contar algo nuevo. Colmillo blanco tuvo su adaptación canónica en 1991 y una versión de Netflix en 2018 que encontró una audiencia nueva entre espectadores que nunca abrirían el libro. Lo que ninguna de estas películas pudo mejorar fue lo que London escribió primero: que el territorio más honesto para contar la relación entre humanos y animales no es el salón de una casa sino el lugar donde la civilización termina y empieza algo más antiguo. Alaska no es un escenario en este género. Es una condición.
El perro que lleva la guerra en el cuerpo
Cuando el cine vuelve al subgénero desde el ángulo del conflicto armado, descubre que London tenía razón en algo más que el escenario: el vínculo funciona exactamente igual cuando el territorio hostil no es el Yukón sino Faluya o Ramadi. Megan Leavey, la película de 2017 dirigida por Gabriela Cowperthwaite con Kate Mara en el papel de la cabo de marines que sirvió en Iraq con su perro de combate Rex, es la demostración más rigurosa de esa verdad. Megan y Rex comparten algo que ningún humano de su entorno puede ofrecer, porque los dos llevan la guerra exactamente en el mismo lugar del cuerpo y porque los dos necesitan al otro para volver a funcionar en un mundo que no fue diseñado para lo que han tenido que hacer. Rex recibió la misma herida que Megan en Ramadi. Ninguno de los dos encontró la manera de explicárselo a nadie que no estuviera allí. La película no lo dice con esas palabras, pero la cámara lo hace cada vez que los coloca en el mismo plano.
Dog, el debut como director de Channing Tatum en 2022, trabaja con el mismo material desde un registro más ligero: Briggs, un ranger del ejército lesionado y en proceso de rehabilitación, tiene que conducir desde Oregon hasta Arizona para llevar a una belga malinois llamada Lulu al funeral de su guía muerto. Lulu ha mandado tres personas al hospital, está bozalada y medicada, y el ejército la tiene programada para el sacrificio después del funeral. Lo que la película entiende —y lo que es genuinamente inteligente en ella— es que Briggs y Lulu tienen exactamente el mismo diagnóstico, y que la carretera es el único espacio en el que ninguno de los dos tiene que actuar como si no lo tuvieran. La aparición de la belga malinois en el rol que antes le correspondía siempre al pastor alemán no es accidental: es el reflejo de cómo han cambiado las necesidades del ejército y de cómo el cine las sigue. Pero el pastor alemán sigue siendo la raza dominante del subgénero — en la franquicia Superagente K-9, en el Rex de Megan Leavey, en el propio Odín de En el corazón de la bestia — porque es el perro que trabaja, el que guarda, el que cruza al otro lado del puesto de control porque su olfato y su obediencia son armas antes que compañía. Que Brad Pitt lleve uno consigo en Alaska no es una casualidad de casting: es la elección de una película que sabe qué tipo de historia está contando.
Finding Jack, el proyecto que hace años prometió resucitar digitalmente a James Dean para una historia sobre un veterano de Vietnam que se niega a abandonar a su perro, nunca llegó a producirse. La polémica que generó el anuncio reveló algo sobre el subgénero: que sus exigencias emocionales son tan específicas que ningún truco tecnológico puede sustituirlas. El género necesita que los actores lleguen al set a las cinco de la mañana a entrenarse con un animal de verdad, que se mojen y tengan frío, que el perro les mire de una manera que una pantalla verde no puede replicar. La misma razón por la que En el corazón de la bestia se rodó en Nueva Zelanda con temperaturas reales y un pastor alemán entrenado por el mismo preparador que trabajó en John Wick.
Alpha y el contrato que empezó antes que todo lo demás
Albert Hughes dirigió en 2018 una película llamada Alpha que hacía algo que ninguna otra del subgénero había tenido el valor de intentar: ir al principio. Hace veinte mil años, en la Europa del Paleolítico superior, el adolescente Keda queda separado de su tribu durante una cacería y, herido y solo, encuentra a un lobo también herido al que cuida en lugar de dejar morir. El animal aprende a confiar. El humano aprende a no estar solo. La película termina con el lobo —Alpha, la llama Keda— pariendo cachorros que son recibidos en la tribu como miembros de pleno derecho. Es la imagen fundacional del género entero. El momento en que el lobo dejó de ser una amenaza y se convirtió en lo que sigue siendo catorce mil generaciones después. Alpha no es la película más elaborada del subgénero, pero sí la más honesta sobre por qué funciona el resto: porque la alianza no fue sentimental en su origen sino necesaria, y porque la necesidad mutua es el único tipo de sentimiento que sobrevive veinte mil años sin desgastarse.
Todo lo demás es variación sobre ese contrato. Arthur the King, la película de 2024 con Mark Wahlberg, cuenta la historia real del aventurero sueco Mikael Lindnord, que en el Campeonato Mundial de Carreras de Aventura de 2014 en Ecuador le dio unas albóndigas a un perro callejero y semimediocre durante una carrera de más de cuatrocientas millas, y que acabó cruzando el océano para llevárselo a casa a Suecia. La diferencia con casi todas las películas anteriores es que aquí el animal eligió al humano, no al revés: Arthur decidió seguir al equipo durante días y semanas, lesionado y sin que nadie se lo pidiera. Que eso sea exactamente lo que la historia del Paleolítico de Hughes dice que ocurrió la primera vez no lo convierte en coincidencia. Lo convierte en argumento.
A Dog’s Purpose, la película de Lasse Hallström de 2017, y su secuela —El arte de vivir bajo la lluvia— llevan ese contrato a su expresión más sentimental: la lealtad como principio que sobrevive a la muerte, al tiempo y a la biología, con Josh Gad poniendo voz a un perro que se reencarna en varias vidas buscando a la persona a la que perteneció. Es el subgénero en su modo más accesible, el en que los mecanismos son más visibles y el llanto más fácilmente producible. Beethoven es el perro de familia, el san bernardo que destruye la casa y salva el alma del padre que no sabía que la tenía rota. Mi fiel amigo —la película de Disney de 1957 que sigue produciendo el tipo de llanto que los adultos no reconocen delante de sus hijos— es quizá la formulación más brutal del contrato: el niño que tiene que matar al perro que ama porque la rabia lo ha vuelto peligroso, y que después tiene que aprender que eso no cancela nada de lo que el perro fue. Turner y Hooch, Socios y sabuesos, Superagente K-9: la versión cómica del mismo vínculo, donde el perro es el elemento que desestabiliza al humano demasiado controlado y le devuelve algo que la racionalidad le había quitado.
Lo que une todas estas películas — la de Brad Pitt en Alaska, la de Megan Leavey en Iraq, la de Channing Tatum en una carretera de Oregon, la del niño paleolítico y el lobo herido — es que en todas ellas el humano llega a la relación roto de alguna manera que el lenguaje no le permite reconocer, y el animal es el único que no le pide que lo haga. El contrato tiene veinte mil años. El cine lleva más de cien intentando filmarlo sin agotarlo. No lo ha conseguido todavía, y eso es exactamente la razón por la que David Ayer y Brad Pitt en Alaska tienen algo genuino que ofrecer aunque sea la misma historia que Jack London ya contó antes de que naciera su bisabuelo.
