Hitchcock decía que la materia prima perfecta para el cine era una novela mediocre. ¿Acertó?
La cita de Hitchcock lleva décadas circulando como axioma entre cinéfilos. Se la hizo a François Truffaut en la semana de conversaciones de 1962 que luego se publicó como libro de consulta obligada: la tesis era que una gran novela ya está completa en sí misma, que no necesita al cine, y que el intento de llevarla a la pantalla estará condenado a la comparación. Una novela mediana pero con potencial, en cambio, es arcilla para el cineasta, material maleable que el director puede moldear sin cargar con el peso de una obra acabada. La lógica es impecable. El problema es que la historia del cine está llena de contraejemplos: películas que no solo igualaron a sus fuentes literarias sino que las eclipsaron de tal manera que el libro original quedó relegado a curiosidad para académicos o a objeto de culto para los que llegaron después. Lo que sigue es un recorrido por cinco de esos casos —dos americanos, dos españoles, y uno que es un fenómeno aparte—, con el único propósito de recordarte que debajo de algunas de las mejores películas que has visto hay un libro que, casi con toda probabilidad, todavía no has leído.
El padrino: la novela que el cine convirtió en borrador
Cuando Mario Puzo publicó El padrino en 1969, el libro fue un éxito inmediato y se atrincheró en las listas de más vendidos durante meses. Tres años después, la película de Francis Ford Coppola convirtió ese éxito en ruido de fondo. La paradoja es que la novela de Puzo no es mediocre, sino todo lo contrario: es un libro muy bueno, con una arquitectura sólida y personajes que aguantan cientos de páginas sin que la tensión decaiga. Lo primero que descubre cualquiera que se acerque al original después de haber visto la película es que hay toda una subtrama ambientada en Hollywood y Las Vegas —protagonizada por un cantante llamado Johnny Fontane, trasunto apenas disimulado de Frank Sinatra— que Coppola eliminó por completo. Tom Hagen, el consigliere de origen irlandés e hijo adoptivo de don Corleone que Robert Duvall convierte en uno de los grandes personajes secundarios del cine de los setenta, tiene en el papel una historia propia que la adaptación nunca tuvo tiempo de explorar. Kay Adams, la mujer de Michael, es en el libro una protagonista de pleno derecho: la novela de Puzo termina desde su punto de vista, y el texto dedica mucho más espacio a mostrar cómo Kay es simultáneamente víctima y cómplice del camino que ha elegido su marido. Y la muerte de Sonny tiene en las páginas una brutalidad narrativa de la que carece la película: Puzo termina un capítulo con el mayor de los Corleone a punto de conseguir una victoria decisiva en la guerra entre familias, abre el siguiente con el empresario de pompas fúnebres recibiendo la llamada para trabajar de noche con discreción, y cuando este llega y ve el cadáver el golpe ya ha pasado, invisible, sin que la narración haya querido mostrártelo. Es un recurso literario extraordinario que el cine no puede replicar porque el cine necesita ver. Lo que Coppola hizo en cambio fue algo distinto y en ciertos aspectos superior: condensó el comienzo de la novela hasta hacerlo más potente, e inventó el montaje del bautismo —en el que Michael se convierte en padrino de su sobrino mientras sus hombres eliminan uno por uno a los jefes de las familias rivales— como pieza cinematográfica pura, sin equivalente en el texto de Puzo, que vale por sí sola más que cualquier capítulo del libro. La novela deja más claro que Michael se convierte en algo peor que su padre. El film lo muestra sin decirlo, que es exactamente lo que hace que la película no te abandone.
Cóctel explosivo: la novela que perdió a su protagonista y mejoró de todas formas
Elmore Leonard fue uno de los mejores escritores de género negro de la segunda mitad del siglo XX, y consideraba que Jackie Brown era la mejor adaptación de cualquiera de sus libros. La apreciación resulta llamativa porque Tarantino cambió cosas sustanciales: la protagonista de la novela —publicada en 1992 con el título original Rum Punch— se llamaba Jackie Burke, era blanca y rubia, y vivía en Florida. Tarantino quería a Pam Grier desde el principio —la estrella del cine de explotación de los setenta, que él admiraba sin ambigüedades—, así que Jackie pasó a ser negra, a llamarse Brown y a vivir en Los Ángeles. También desapareció una subtrama entera que implicaba a neonazis. Leonard no puso ningún obstáculo a nada de esto. Más interesante que los cambios externos es la diferencia narrativa central entre el libro y la película: la historia de amor entre Jackie y Max Cherry, el agente de fianzas cincuentón que se queda fascinado con ella y decide ayudarla con su plan. En el libro, la relación entre los dos termina en algo parecido a un romance, apasionado aunque melancólico, con un final abierto que deja abierta también la posibilidad de un futuro en común. Tarantino convierte ese romance en algo más elusivo y más honesto: un beso tierno como despedida, Jackie marchándose sola, la certeza de que lo que pudo ser no va a ser. En una película sobre el paso del tiempo, sobre personas que se enfrentan a la mediana edad sin el capital emocional que necesitarían, la victoria de Jackie sin compañía resulta más limpia y más triste que el final del libro. Leonard lo entendió. El debate sobre cuál de los dos finales es mejor existe, y la única manera de participar en él es leer la novela.
Los dos casos españoles: Los santos inocentes e Historias del Kronen
Los santos inocentes es una de las grandes novelas de Miguel Delibes, publicada en 1981 aunque ambientada en la Extremadura rural de los años sesenta: la historia de una familia de jornaleros —Paco el Bajo, su mujer Régula, el hermano Azarías, la Niña Chica— que sirve a un terrateniente, el Señorito Iván, con la combinación de paternalismo y crueldad de clase que la España franquista practicaba sin que nadie lo llamara por su nombre. Lo primero que llama la atención de quien abre el libro es cómo está escrito: Delibes construye una prosa sin puntos, solo comas y elipsis, un largo río fluido que imita el habla de sus personajes y que convierte la lectura en algo muy parecido a escuchar. Esa prosa es, por definición, intraducible al cine. Lo que Mario Camus hizo en 1984 —y que le valió el premio a los mejores actores en Cannes, compartido entre Alfredo Landa y Francisco Rabal— fue encontrar el equivalente cinematográfico de esa musicalidad en las caras y los cuerpos de sus intérpretes. La película de Camus funciona porque Landa y Rabal hacen algo que la prosa de Delibes no puede: te dejan ver el tiempo acumulado en la piel. Son dos actuaciones que suman. El libro que las inspiró sigue siendo un texto excepcional. Muy poca gente lo ha leído.
Historias del Kronen, de José Ángel Mañas, es el caso contrario en casi todo. Publicada en 1994, cuando el autor tenía veintitrés años, vendió más de cien mil copias, fue finalista del Premio Nadal y acuñó un término —la Generación Kronen— para designar a la juventud urbana española de los noventa: nihilista, hedonista, criada entre alcohol, drogas, Nirvana y televisión. Carlos, el protagonista, tiene veintiún años, pasa el verano de 1992 en Madrid y es un sociópata sin remordimientos cuya vida gira en torno al bar del título. La novela de Mañas está escrita en el lenguaje de su generación —jerga, elipsis, urgencia—, y su Carlos no aprende nada ni crece ni se humaniza. Cuando Montxo Armendáriz adaptó el libro al año siguiente con Juan Diego Botto en el papel protagonista, tomó una decisión que el texto nunca habría aprobado: el Carlos de la película es más comprensible, más susceptible de generar empatía, más humano. El final de la novela —la muerte del amigo Fierro, el monólogo interior con el que Carlos procesa lo ocurrido con una frialdad que hiela— se convierte en la película en una secuencia de cámara de vídeo que documenta los hechos desde fuera. Es cinematográficamente más espectacular. Es también una traición al espíritu del libro, que era incómodo precisamente porque no te daba distancia ninguna entre tú y su protagonista. Leer la novela treinta años después produce una incomodidad que la película no genera: la de que estás leyendo algo que nunca debió sobrevivir al tiempo que describe, y que sin embargo lo ha hecho.
Stephen King: el escritor al que el cine robó dos veces y solo se quejó de una
Stephen King lleva cuatro décadas siendo el autor más adaptado del cine de género, y su relación con esas adaptaciones oscila entre la resignación y el orgullo herido. Pero hay dos casos que resumen mejor que ningún otro lo que significa ser eclipsado por tu propia historia, y son casi exactamente opuestos el uno al otro.
El primero es El resplandor. La novela de 1977 —sobre Jack Torrance, un escritor en recuperación del alcoholismo que acepta trabajar de vigilante invernal en el Hotel Overlook con su mujer Wendy y su hijo Danny, y al que el hotel va destruyendo poco a poco desde dentro— es una historia de descenso gradual, de un hombre que lucha contra sus propios demonios antes de rendirse a los del edificio. Cuando Kubrick la adaptó en 1980, King protestó de inmediato y no ha dejado de hacerlo desde entonces: Jack Nicholson ya tiene cara de loco en el primer fotograma, lo que destruye cualquier posibilidad de que el personaje tenga un arco de caída real. Wendy, que en la novela es una mujer fuerte y con carácter, queda reducida en la película a lo que King describió como «uno de los personajes más misóginos que se han puesto en pantalla»: está ahí para gritar y para ser estúpida. Los animales topiarios —los setos con forma de animal que cobran vida en el libro, una de las ideas más perturbadoras de la novela— desaparecen sustituidos por el laberinto. Y la película, según King, es un «Cadillac precioso sin motor»: todo superficie, ningún corazón. La protesta fue tan persistente que King llegó a producir su propia miniserie televisiva en 1997, más fiel al texto, con Steven Weber como un Jack Torrance que sí tiene un arco real de degradación. La miniserie es más fiel a la novela. No le interesa a nadie. Kubrick lleva décadas muerto y su versión de El resplandor sigue siendo una de las películas de terror más influyentes jamás rodadas: las gemelas del pasillo, el número 237, el diluvio de sangre en el ascensor, el «Here’s Johnny!» de Nicholson son imágenes que han entrado en el inconsciente colectivo con una solidez que ningún libro puede generar. King ganó el argumento. Perdió la historia.
El segundo caso es Stand By Me. La base literaria —una novela corta titulada The Body, incluida en la colección Different Seasons de 1982— es una historia de iniciación: cuatro niños de doce años que caminan por las vías del tren para encontrar el cadáver de un chico desaparecido, y que en ese trayecto descubren cosas sobre la amistad, la muerte y el tipo de adultos en los que se van a convertir. Rob Reiner la adaptó en 1986, cambió el título por el de la canción de Ben E. King, desplazó ligeramente el foco del personaje de Chris al de Gordie y su relación con su padre, y tomó la decisión que más explica el eclipse que siguió: la distribuidora promocionó la película casi sin mencionar que era una adaptación de Stephen King, porque el nombre de King ya era sinónimo de terror y la película no lo era en absoluto. Stand By Me llegó a los cines como una historia de adolescentes. La gente fue a verla sin saber que estaban viendo a King escribir sobre el duelo, la lealtad de clase y la pérdida de la infancia. River Phoenix convirtió al personaje de Chris Chambers en uno de los grandes papeles de los ochenta. King vio la película acabada y, según cuentan quienes estaban presentes, se quedó en silencio. Luego dijo que era la mejor adaptación de toda su obra. The Body existe. Es un texto hermoso, más oscuro que la película, con un epílogo sobre qué se hizo de cada uno de los chicos que la película no recoge. Muy poca gente sabe que se llama así.
