Robaba a los ricos, daba a los pobres, era un héroe. Ninguna de esas cosas es cierta: La muerte de Robin Hood

La balada medieval de la que parte este film —«Robin Hood’s Death», del siglo XVII, que es exactamente lo que el título promete y no intenta disimular— ya era bastante más oscura que cualquiera de las versiones que el cine, la televisión y el imaginario colectivo han construido encima. Michael Sarnoski lo sabe, y ese saber es el punto de partida de todo lo demás. La muerte de Robin Hood —A24, junio de 2026, ciento veintitrés minutos rodados en 35mm en las costas de Irlanda del Norte con Hugh Jackman, Jodie Comer y Bill Skarsgård— no es una revisión del mito de Robin Hood en el sentido de tomarlo y darle una vuelta de tuerca. Es algo más radical y más sencillo: es una película que propone que la leyenda fue una mentira desde el principio, que el hombre que la protagonizó la conocía y que eso es exactamente lo que lo está destruyendo. Robin Hood no robaba a los ricos para dárselo a los pobres. Mataba, robaba para sobrevivir y construyó alrededor de esa realidad una narrativa que lo hacía tolerable. Ahora está viejo, está herido, y hay una mujer en un priorato en una isla remota que no le va a contar cuentos. Bienvenido al Western medieval. El héroe que recordabas no aparece por ninguna parte.

De Pig a Robin Hood: el director al que le interesan los hombres rotos más que los héroes

Sarnoski llegó al cine de largo con Pig —la película de 2021 en la que Nicolas Cage interpretaba a un trufero ermitaño que busca a su cerdo robado y encuentra en el proceso todo lo que dejó atrás—, y lo que quedó claro entonces sigue siendo la clave de lo que hace aquí: le interesan los personajes que la cultura popular ha codificado como un tipo de cosa y que en sus manos resultan ser exactamente lo contrario. En Pig tomó el esquema del thriller de venganza y lo desarmó hasta convertirlo en algo más parecido al duelo. Aquí toma el mito del bandido noble, el ladrón con código moral, la figura que los de abajo vitorean porque al menos alguien les dice lo que quieren oír, y le pregunta qué queda cuando se retira la ficción. Lo que queda es Robin Hood en 1247, con el nombre falso de Randall, escondiéndose en una isla mientras le curan las heridas y rezando —aunque no exactamente— por que nadie que lo conozca encuentre el camino hasta allí. El film está rodado en 35mm con luz natural y la paleta de los primeros segmentos es deliberadamente sucia: marrones, grises, la textura de la mugre medieval sin la romanización de telón de fondo que el género suele aplicar por defecto. Sarnoski y su director de fotografía Pat Scola construyen un período histórico que funciona como los mejores westerns crepusculares: no como ambientación sino como estado de ánimo, el paisaje de Irlanda del Norte —Silent Valley, Murlough Bay, los acantilados que parecen el borde del mundo conocido— como proyección del interior del hombre que lo habita. La comparación que la crítica ha hecho con Sin perdón de Eastwood no es accidental ni gratuita: lo que Sarnoski le hace al mito de Robin Hood es análogo a lo que Eastwood le hizo al héroe del Oeste, desmontar el andamiaje moral con el que la cultura popular había protegido a una figura de sus propias contradicciones. La diferencia es que aquí el desmontaje no llega al final como revelación sino que es el punto de partida. El film empieza con Robin Hood ya roto. La pregunta no es si caerá. Es qué queda en pie después de que todo lo demás haya caído.

Jodie Comer sabe exactamente lo que está haciendo, y lo que hace es lo mejor de la película

Hugh Jackman lleva cuatro décadas siendo, en distintas encarnaciones y distintos géneros, el tipo que la sala quiere que gane. Wolverine, P.T. Barnum, Jean Valjean: personajes con heridas pero también con la certeza tácita de que esas heridas van a servir para algo, de que el arco narrativo acabará en la dirección correcta. Lo que Sarnoski le pide aquí es diferente y más difícil: que sea alguien a quien la sala no sabe muy bien si quiere que gane, porque no está del todo claro que merezca ganar, y que esa ambigüedad no colapse en distancia sino que siga siendo algo con lo que el espectador puede quedarse dos horas. Jackman lo resuelve desde el cuerpo antes que desde el gesto: este Robin Hood pesa, ocupa el espacio de una manera que sus personajes anteriores no ocupaban, y esa presencia física comunica la historia de violencia acumulada sin necesidad de que el guion la explique. Donde la actuación es más notable es en los momentos de quietud —el hombre que se sabe mirado y no sabe si mostrarse o esconderse— y donde resulta menos convincente es cuando el texto le pide que articule algo demasiado ordenado sobre su propio pasado, que es también donde el guion acusa más su condición de construcción antes que de vida. Jodie Comer como la hermana Brigid —la priora de la isla, la mujer que conoce la sangría como técnica médica y la misericordia como práctica diaria— tiene el trabajo más difícil de todos los que aparecen en pantalla porque su personaje tiene que ser simultáneamente una presencia de gracia y una interlocutora de peso, alguien que no se deja impresionar por la leyenda porque ha visto suficiente realidad como para saber qué esperar de los hombres que llegan rotos a su puerta. Comer lo ejecuta con una precisión que hace que cada escena que comparte con Jackman tenga un segundo nivel de negociación silenciosa debajo del texto. La progresión visual del film —la paleta que va de los ocres y grises del exterior a algo más luminoso a medida que Robin se adentra en la vida del priorato— y el cambio de ratio de aspecto que acompaña ese trayecto son decisiones formales que funcionan porque la actuación les da contenido: la transformación visual tiene sentido porque la transformación humana se lee en la cara de Jackman antes de que el color lo diga. Bill Skarsgård como Little John es, en los primeros segmentos, la presencia más física y más amenazante del film; la crítica ha señalado que su voz resulta a veces difícil de seguir, y eso es real —hay tramos donde el acento y el registro hacen que el diálogo requiera más concentración de la que debería— pero su presencia en pantalla justifica el personaje incluso cuando la dicción complica el acceso.

Ciento veintitrés minutos que A24 estrena en verano sabiendo perfectamente a quién van dirigidos, y a quién no

Hay un momento en el que La muerte de Robin Hood toma la decisión más anticomercial que puede tomar una película de este presupuesto y este reparto: después de un primer acto de violencia sostenida y ritmo de amenaza, el film baja la temperatura de manera deliberada y se queda allí. Lo que sigue es meditativo, lento con intención de serlo, construido sobre silencios y paisajes y conversaciones que no avanzan hacia el enfrentamiento sino hacia algo más parecido a la rendición. Para el espectador que llega al cine de Jackman esperando el arco del héroe —la herida, el regreso, la reivindicación— esa elección es desconcertante en el mejor de los casos y frustrante en el peor. Sarnoski sabe que no está haciendo esa película, y la honestidad de esa decisión es también su limitación comercial: esto es cine de autor con presupuesto y reparto de estudio, distribuida por A24 en junio, que es temporada de verano, que es la estación en la que el público de cine busca generalmente otra cosa. No es un problema del film sino un dato de contexto que vale la pena tener antes de entrar a la sala: lo que La muerte de Robin Hood te ofrece es un Western medieval filmado con la sobriedad de quien no tiene ningún interés en complacerte, con actuaciones que funcionan mejor cuanto más dispuesto estás a quedarte quieto y escucharlas, y con un final que no da la catarsis que el género prometería sino algo más extraño y más duradero. La pregunta que deja —si la leyenda que sobrevive a un hombre dice algo sobre ese hombre o solo sobre los que la necesitan— no es la pregunta más cómoda para salir a la calle un jueves de julio. Pero es la pregunta que el film se merece que te hagas. No todos los mitos que llevamos puestos son verdad. Este film tiene el descaro de preguntarlos cuáles son los que nos importan más: los reales o los que decidimos creer.