‘Thor’ (2011): Kenneth Branagh, el dios del trueno y el hermano que se quedó con todo
La cuarta película de la primera fase del MCU —la que llega después de Iron Man 2 en el recorrido que este sitio lleva haciendo de cara al estreno de Vengadores: Doomsday— es también la más inverosímil de las que Marvel había concebido hasta ese momento: una mitología nórdica reinterpretada por Jack Kirby convertida en película de acción de verano, con un reparto que incluía a Anthony Hopkins y Natalie Portman, dirigida por el hombre que había filmado Hamlet en formato completo y Mucho ruido y pocas nueces en Toscana. Kenneth Branagh llegó a Thor con una trayectoria tan concreta y un material tan improbable que la pregunta no era si la película iba a funcionar sino en qué sentido iba a ser rara. La respuesta que encontró —Shakespeare proyectado sobre Jack Kirby, Hamlet trasladado a Nuevo México, una historia familiar de traición y herencia que funciona como contenedor para dos interpretaciones excepcionales y varios problemas estructurales que el MCU ya tenía instalados como política— es la que convierte Thor en algo más interesante de lo que su superficie sugiere, aunque menos de lo que su premisa prometía.
Shakespeare en Asgard y la inclinación que nadie pidió
La decisión más reveladora que Branagh tomó en Thor fue la de las cámaras holandesas —los encuadres inclinados, los ángulos expresionistas que recorren toda la película— y también la más honesta sobre de dónde venía la película y hacia dónde quería ir. Branagh las justificó citando a Jack Kirby: los paneles del dibujante en los cómics de los sesenta operan con la misma lógica de escorzo y desequilibrio, y lo que la cámara hace en la pantalla no es un capricho estético sino la traducción de un lenguaje gráfico que venía de antes. El resultado le pareció tan suyo a Branagh —German Expressionist, como él mismo admitió con la autoconsciencia suficiente para saber que sonaba pretencioso— que Marvel consideró eliminarlo en el montaje. Lo que impidió «horizontalizar» la película, según el propio director, fue el coste: deshacer todos los ángulos en postproducción era más caro que dejarlos. La inclinación de Thor sobrevivió por razones presupuestarias, no artísticas, lo que dice algo sobre la relación entre Branagh y el sistema en el que estaba trabajando.
Lo que Branagh sí trajo deliberadamente de su archivo fue la arquitectura dramática. Declaró antes del estreno que Thor era una historia de familia: padre e hijos, lealtad y traición, herencia disputada y el coste de la arrogancia. Odin —Anthony Hopkins, que era protégé de Laurence Olivier y cuya presencia en la película crea una cadena que va de la Royal Shakespeare Company a Asgard pasando por el Olivier que el propio Branagh interpretaría más tarde— es el rey que tiene que abandonar lo que más quiere para que el reino sobreviva. Thor es el heredero incapaz de entender que el poder no se tiene sino que se gana. Loki es el hijo que sabe todo eso y que lleva años sonriendo mientras lo procesa. El modelo confesado para Loki fue Iago: el personaje que ejecuta su traición con la inteligencia del que ha entendido que las reglas del juego son siempre más favorables a quien las conoce que a quien las obedece. Cinco escritores trabajaron en el guion en distintas fases, y la sutura se nota en algunos puntos; pero la estructura de fondo —el drama familiar shakespeariano superpuesto sobre la mitología de Kirby— es lo suficientemente sólida para aguantar.
Hemsworth, el regalo inesperado, y el problema de dos mundos
Thor tiene una fractura estructural que nadie terminó de resolver del todo: la película transcurre en dos espacios que no comparten gramática visual ni tonal, y el trabajo de mantenerlos en el mismo metraje era el reto más difícil que el guion se imponía. Asgard es el registro épico —diseño de producción monumental, colores dorados, diálogo grave, hopkins ocupando el encuadre como si lo hubiera alquilado— y Nuevo México es la comedia de registros: un dios sin poderes intentando pedir café en una cafetería de carretera, atropellado dos veces por la misma furgoneta, incapaz de entender por qué los humanos no le devuelven la reverencia. El descubrimiento de la película es que la segunda mitad funciona mucho mejor que la primera, y la razón es Chris Hemsworth.
Hemsworth era casi desconocido cuando Branagh lo eligió —su trabajo más notable hasta ese momento era un papel breve en el reboot de Star Trek— y la apuesta resulta ser la más duradera de la película. Lo que Hemsworth hace con Thor en el tramo terrestre tiene la física específica de un actor que ha entendido que el humor no viene del chiste sino del contraste: Thor no es gracioso porque el guion le ponga chistes sino porque es completamente serio en un contexto completamente equivocado, y Hemsworth sostiene esa seriedad sin pestañear. Branagh le hizo leer el Siddhartha de Hesse como preparación, y algo de ese viaje del guerrero hacia la humildad se filtra en la interpretación. Natalie Portman como Jane Foster es la otra cara de esa ecuación y el problema más evidente del guion: el personaje existe principalmente para proporcionar a Thor un anclaje emocional en la Tierra y para establecer una dinámica romántica que la película necesita para su final, pero tiene tan poco margen de desarrollo que Portman, actriz de recursos considerables, no puede hacer mucho más que reaccionar. Es el tipo de papel que el MCU seguiría escribiendo durante años antes de decidir que era un problema.
Loki y la película dentro de la película
Todo lo anterior —los ángulos inclinados, la fractura entre mundos, la interpretación de Hemsworth, la subfunción de Portman— es el contexto en el que Thor existe. Lo que hace que la película todavía valga la pena ver diez años después es Tom Hiddleston, y lo que hace que Hiddleston valga la pena es que construyó a Loki como el personaje más complejo de las cuatro primeras películas del MCU sin que nadie pareciera haberlo planificado así. El modelo de Iago que Branagh le dio —el manipulador que actúa desde el dolor, que tiene razones para todo lo que hace aunque ninguna de ellas justifique lo que termina haciendo— le concede a Loki una profundidad que la película no necesitaba para funcionar como producto y que Hiddleston eligió construir de todas formas. El momento en que Odin le revela que fue adoptado —que es hijo de Laufey, rey de los Gigantes de Hielo, que su existencia entera ha sido una narrativa de legitimación que los Asgard construyeron para sus propios fines— es la mejor escena de la película y posiblemente la más bien interpretada de la primera fase del MCU: Hiddleston pasa por cuatro estados en treinta segundos sin que ninguno de ellos parezca una transición.
Lo que el MCU hizo con ese material —convertir a Loki en el villano de Los Vengadores, en el aliado ambiguo de Thor: El mundo oscuro, en el protagonista de su propia serie— es consecuencia directa de lo que Hiddleston construyó en una película que nominalmente estaba construida para otro. El andamiaje del universo compartido está también aquí, más visible que en Iron Man 2 aunque menos torpe: el Agente Coulson, el cameo de Ojo de Halcón, la escena postcreditos con el Teseracto que Branagh dirigió personalmente con las lentes anamórficas del propio set para que la gramática visual encajara con lo que vendría después. Thor es la película en la que el MCU encontró su villano definitivo por accidente, mientras buscaba su héroe.
