Por qué no podemos dejar de hacer películas y series sobre el Opus Dei

El 25 de septiembre de 2026 se estrenó en HBO Max El buen espíritu: Detrás de la puerta del Opus Dei, la segunda parte del proyecto documental que la periodista Mònica Terribas viene construyendo sobre la institución fundada por Josemaría Escrivá. La primera entrega, El minuto heroico: Yo también dejé el Opus Dei, reunía en febrero de 2025 a trece mujeres de once países que habían sido numerarias o numerarias auxiliares —un rango sin equivalente masculino, reservado a mujeres que renunciaban a su vida independiente para dedicarse al trabajo doméstico de los centros. Esta segunda parte suma catorce hombres, en su mayoría ex numerarios o sacerdotes, y aborda la arquitectura financiera de la organización, la represión de la homosexualidad, el reclutamiento de menores. Que un proyecto de estas características haya encontrado audiencia, Premio Ondas y continuación no dice solo algo sobre el Opus Dei. Dice algo sobre el momento en que nos encontramos: uno en que la pregunta sobre qué hacer con la fe —institucional, personal, negada o recobrada— ha dejado de ser una cuestión privada para convertirse, de nuevo, en el centro de algo que el cine y la televisión no terminan de procesar.

El retrato de lo que no queremos recordar

El Opus Dei lleva en la pantalla más tiempo del que sus detractores y sus defensores reconocerían con comodidad. La versión más internacional del personaje —y la más burda— es Silas, el numerario albino de El Código Da Vinci (2006) que se autoflagelaría y usaría el cilicio mientras ejecuta asesinatos por encargo de su superior espiritual. La caricatura de Ron Howard transformó la organización en villano de thriller internacional, le dio visibilidad global y le generó una indignación que paradójicamente la hizo más conocida entre quienes no habían oído hablar de ella. Dieciocho años y dos ciclos documentales después, lo que Terribas construye es exactamente lo contrario: no el monstruo de género sino el testimonio ordinario, el relato de gente que entró en una institución buscando algo genuino y que describe con precisión la maquinaria que los retuvo, la manipulación que tomó la forma de fe y el proceso de salir de algo que había organizado cada aspecto de su existencia.

Entre los dos extremos está Camino (2008), la película con la que Javier Fesser ganó seis Premios Goya —Mejor Película, Mejor Director, Mejor Guion Original, Mejor Actriz para Nerea Camacho— y que sigue siendo el análisis más riguroso y más incómodo del modo en que una institución religiosa puede convertir el sufrimiento de una niña en instrumento de su propia narrativa de santidad. La película parte del caso real de Alexia González-Barros, muerta de cáncer espinal a los catorce años en 1985 y en proceso de canonización; la familia, vinculada al Opus Dei, se opuso al proyecto y el debate sobre si Fesser había traicionado la memoria de una mujer real o había iluminado una dinámica que esa familia prefería no examinar recorrió la prensa española durante meses. Lo que la película hace con ese material es preciso: no convierte al Opus Dei en el villano de Silas sino en el entorno que moldea a la madre de Camino hasta hacer que el sufrimiento de su hija le parezca un regalo de Dios que agradecer, no una catástrofe humana que combatir. El padre es el personaje que intenta proteger a la niña del significado que los adultos le imponen a su agonía. La película no juzga la fe. Juzga lo que las instituciones hacen con ella.

Lo que Los domingos hace diferente

En 2025, Los domingos —la segunda película de Alauda Ruiz de Azúa, ganadora de la Concha de Oro en San Sebastián— planteó la misma pregunta desde el ángulo opuesto. Aquí no hay institución que capture ni familia que presione desde dentro de la fe: hay una adolescente de diecisiete años, Ainara, que en una familia laica y progresista anuncia que quiere entrar en un convento de clausura. El desconcierto que genera en su entorno no es el de alguien que escapa de algo sino el de alguien que elige algo que los adultos a su alrededor no saben cómo procesar porque llevan décadas dando por sentado que esa opción no existía. La tía Maite, la voz crítica de la película, formula la pregunta que el espectador tiene pero que la película se niega a responder de manera cómoda: ¿esto es vocación genuina o es una forma de huir de la vida?

La diferencia entre Camino y Los domingos es la diferencia entre dos momentos culturales. La película de Fesser trabajaba en 2008 en un país que llevaba treinta años construyendo una identidad laica sobre los escombros de la dictadura y el nacional-catolicismo: la fe como herramienta de control era un argumento que su audiencia reconocía y ratificaba. La película de Ruiz de Azúa trabaja en 2025 en un país que tiene el laicismo tan asimilado que ya no sabe qué hacer cuando alguien lo abandona voluntariamente. La incomodidad de Los domingos no proviene de ver a alguien atrapado por una institución: proviene de ver a alguien que elige libremente algo que la sociedad secular lleva décadas considerando superado. Eso es un problema narrativo diferente, y que la película lo resuelva sin dar la razón a nadie —sin declarar a Ainara valiente ni patológica, sin condenar a la familia ni al convento— es lo que la convierte en el documento más honesto sobre la fe en la España contemporánea que el cine ha producido en años.

El regreso que nadie esperaba exactamente así

El contexto en que todo esto ocurre no es el de un renacimiento religioso en el sentido que sus anunciadores más entusiastas sugieren. Los datos sobre la Generación Z en España cuentan una historia más matizada: el 61% no practica ninguna religión oficial, solo el 15% de los jóvenes de entre dieciocho y veinticuatro años dice que la religión aporta mucho o bastante sentido a su vida. Lo que sí crece es otra cosa: el 31% cree en alguna realidad espiritual o fuerza vital, el 29% cree bastante en la astrología, el 23% en la clarividencia. No es un retorno al catolicismo institucional. Es lo que los sociólogos de la religión llaman fe a la carta —la búsqueda de experiencia, comunidad y significado sin el compromiso doctrinal que las instituciones reclaman—, y se produce en el espacio exacto en que la cultura posmoderna ha demostrado su incapacidad para dar respuesta a las preguntas que la gente sigue haciéndose.

Ese es el aire que respiran simultáneamente los testimonios de El buen espíritu, la elección de Ainara en Los domingos y la Camino de Fesser que se imagina enamorada de un chico de su escuela llamado Jesús antes que del Jesús que su madre quiere que abrace. Son documentos de momentos distintos pero hablan todos del mismo problema: una sociedad que despachó la fe como reliquia del pasado y que ahora descubre que el pasado no se va porque se lo ignore y que la pregunta no desaparece porque la institución que la administraba se haya desacreditado. Lo que el cine español lleva veinte años haciendo con el Opus Dei no es solo un ajuste de cuentas con una organización específica. Es un intento de entender qué ocurre cuando la fe y la institución se disocian, y qué queda de cada una cuando la otra ya no está para sostenerla. La respuesta que el audiovisual ha dado hasta ahora no es tranquilizadora para ninguno de los dos lados, y eso, probablemente, es exactamente lo que la hace necesaria.